CARLA RIPPEY: EL LIBRO / THE BOOK
En 2025 Ediciones Trilce de México publicó un libro comprensivo de la obra y vida de Carla Rippey. El libro, de gran format, cuenta con 290 páginas y textos de los curadores e investigadores Carlos Palacios, Tania Ragasol, Karen Cordero y Olivier Debroise, además de textos por la escritora Margo Glanz, el artista Francisco Casas y la propia Carla Rippey. La edición es bilíngüe y se consigue en librerías de la República mexicana y en Amazon México.
In 2025 Trilce Editions in Mexico City published a comprehensive book on the work and life of Carla Rippey. This large-format book with an extension of 290 pages includes textos by the curators and art researchers Carlos Palacios, Tania Ragasol, Karen Cordero and Olivier Debroise, as well as texts by the writer Margo Glanz and Rippey herself. The edition is bilingual and can be found in major Mexican bookstores as well as Amazon Mexico.
Incluímos acá el texto introductorio de Carlos Palacios:
We include here the introductory text by the curator Carlos Palacios
I
Carla Rippey ha contado muy pocas veces lo desconcertante y abrumador que fue el golpe de Estado a Salvador Allende días antes de su llegada definitiva a México, a principios de octubre de 1973. Circunstancias evidentes para quien vivía en Santiago de Chile, pero aún más para quien como ella, estuvo políticamente activa en la izquierda chilena. A diferencia de muchas dolorosas historias personales, los hechos adquieren una cierta distancia emocional en su narración. Rippey desgrana los recuerdos de esos aciagos momentos de un modo cinematográfico. Siempre que lo cuenta de viva voz, la mente de quien la escucha se puebla de imágenes, como si estuviera viendo una película documental o un álbum de fotos organizado cronológicamente.
Uno podría pensar que esta condición imaginativa obedece a que es artista visual y por lo tanto su "campo semántico" son imágenes, pero hay mucho más. Carla Rippey es una narradora, una "storyteller", para usar el término anglosajón del mundo publicitario que define la narración de historias bien contadas, que se conectan emocionalmente con el cliente.
I
Carla Rippey seldom mentions how unnerving and overwhelming it was to experience the coup d’état against Salvador Allende, only days before her definitive relocation to Mexico in early October of 1973. These circumstances were all too evident for those living in Santiago, Chile, but more so for those, like Rippey, who were politically active in the Chilean left. As opposed to many other painful personal stories, Rippey’s narrative takes on a certain emotional distance from these events. Rippey cinematically takes apart the memories of those fateful moments. When she shares the story, the minds of those listening become flooded with images, as happens when watching a documentary or a chronologically organized album of photos.
One could speculate that this exercise of imagination is due to the fact that Rippey is a visual artist and her “semantic field” is therefore that of imagery. However, this is not all. Carla Rippey is also a narrator, a “storyteller,” to use the Anglo-Saxon term from advertising referring to the narration of well-told stories that connect emotionally with the client.
This is nothing new under the sun in the realm of literature and much of the history of painting is based on telling stories. However, this characteristic is uncommon in the world of contemporary art, in which narration is actually frowned upon as “literal,” “descriptive,” or “anecdotal.” Carla Rippey’s work demonstrates the opposite phenomenon.
Esto no es nada nuevo bajo el sol en el ámbito de la literatura y en muy buena parte de la historia de la pintura que está basada en contar relatos; sin embargo, no es fácil de encontrar en el mundo del arte contemporáneo, donde la idea de narrar no es moneda corriente y hasta está mal visto por ser algo "literal", "descriptivo" o "anecdótico". Nada más alejado de la realidad, como queda demostrado en la obra de Carla Rippey.
La artista ha revelado que de niña dibujaba intensamente, pero durante su adolescencia su medio de expresión fue la poesía. Su madre, Barbara Wright, era una lectora apasionada que llegó a hacer un doctorado en literatura a la edad de sesenta años y su padre, James Rippey, un fotógrafo que se dedicó al periodismo gráfico en revistas y diarios del medio oeste norteamericano. No parece casual que Carla, la segunda de cuatro hijos del matrimonio Rippey-Wright, fusionara ambos intereses paternos: la literatura y la fotografía, el texto y la imagen. Y esta confluencia ocurre a través del dibujo, lo que no es en absoluto fortuito, como a continuación veremos.
The artist has revealed that as a child she was intensely engaged with drawing, but during her adolescence, poetry became her means of expression. Her mother, Barbara Wright, was a passionate reader who received her PhD in literature at the age of sixty, and her father, James Rippey, was a photographer dedicated to photojournalism, working in magazines and newspapers in the American Midwest. Unsurprisingly, Carla, the second of four children from the Rippey-Wright marriage, fuses the interests of both parents: literature and photography, text and image. This confluence expressed through drawing is not absolutely serendipitous.
II
¿Por qué razón Carla Rippey ha dedicado su obra, a lo largo de cincuenta años, al dibujo figurativo, aun cuando no tuvo una formación académica? Para responder esta pregunta es importante pensar lo opuesto: ¿por qué no se dedicó a otro tipo de arte, alejado de técnicas convencionales y de estrategias de representación tradicionales?
Uno podría especular que hacia finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, para una artista de veinte años de edad lo natural era explorar técnicas artísticas más "experimentales" que el dibujo figurativo. Rippey comentó que cuando comenzó a visitar museos no se sentía atraída por las tendencias en boga como el arte cinético, el pop art o el expresionismo abstracto y que cuando cursaba estudios universitarios en la, por ese entonces, muy radical y experimental Universidad Estatal de Nueva York en Old Westbury , sus clases con el artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer fueron importantes para entender la relación entre arte y política (tema de su tesis de grado) pero que el conceptualismo no le interesó especialmente.
En esa temprana juventud aparecerá de nuevo el vínculo entre literatura e imágenes que de niña viera en los respectivos intereses de sus padres y luego, al poco tiempo de residir en México, cuando la artista entabló una estrecha relación amistosa con el escritor chileno Roberto Bolaño, fundador del grupo de poetas "Los Infrarrealistas", célebres por protagonizar bajo otros nombres su novela "Los Detectives Salvajes" y donde aparece Catalina O'Hara, personaje inspirado en Carla Rippey . La artista ilustraría con un grabado la portada de su primer libro titulado “Reinventar el amor”, editado en el taller de tipos móviles de Juan Pascoe en la Ciudad de México.
La definición de ilustrar supone representar gráficamente lo que un texto impreso despliega; es decir, es una imagen que deriva de lo literario y aunque no estén relacionados en un principio, el tiempo establece un vínculo entre ambos, tal y como ocurrió en este caso. La artista dijo alguna vez que le prestó una imagen para ese libro ya que Bolaño consideraba que ilustraba muy bien su idea. El grabado de Carla Rippey en el libro del escritor chileno coincide con otro inicio: el de afincarse en México como artista "de pleno derecho".
II
Why is it that for more than fifty years Carla Rippey has devoted her work to figurative drawing, although she formally received no academic training? To answer this question, it is important to ask a different question: why didn’t she choose another kind of art, further removed from conventional techniques and traditional strategies of representation?
One could speculate that in the late sixties and early seventies, for an artist at the age of twenty, it would have been natural to explore more “experimental” artistic techniques than figurative drawing. Rippey has stated that when she began to visit museums, she did not feel drawn to the trends in vogue, such as kinetic art, pop art, or abstract expressionism. i When she pursued her university studies at the extremely experimental and radical Old Westbury campus of the State University of New York,ii her classes with the Uruguayan conceptual artist Luis Camnitzer were crucial to her understanding of the relationship between art and politics (the theme of her graduate thesis). However, conceptualism was of no particular interest to her.
In this early stage of her life, the link between literature and imagery that she had observed as a child in her parents’ respective interests appeared once again. Upon arriving in Mexico, she established a close friendship with the Chilean writer Roberto Bolaño, a founder of the “Infrarrealists,” a group of poets renowned as protagonists of his novel “The Savage Detectives,” under fictitious names; the character “Catalina O’Hara” was inspired by Carla Rippey.iii The artist illustrated the cover of Bolano’s first book with a print entitled “Reinventar el amor”iv [“Reinventing Love”], printed in Juan Pascoe's letterpress workshop in Mexico City.
To illustrate implies a graphic representation of what unfolds in a printed text; that is, an image derived from a literary source. Although to begin with, the text and image may not be related, time establishes a bond between them, exactly as can be seen in this particular case. The artist has acknowledged that she provided the image to Bolaño because he considered that it illustrated his idea well. Carla Rippey’s print in the Chilean writer’s book coincides with another beginning: that of establishing herself in Mexico as a “full-fledged artist.”
III
Aun cuando desde su llegada a México en 1973 Carla Rippey se dedicó de manera meticulosa a las artes gráficas y al dibujo, la relación que tiene con lo fotográfico es muy intensa intelectualmente hablando. De alguna manera, dibujar ha sido el vehículo perfecto, el canal de transmisión, de un conjunto de ideas derivadas de la imagen fotográfica. Rippey acude a la fotografía con una mirada inquisitiva y metódica, como si buscara en ellas una historia digna de contar.
Este vínculo con la imagen fotográfica hace de la artista una fotógrafa sin cámara, pero ésta tampoco es una descripción muy prolija. Se ha dicho numerosas veces que recurre a la apropiación que, bien pensado, es lo que hacen los fotógrafos con la realidad, "apropiársela" a través del objetivo de la cámara. Este interés por la condición narrativa de la fotografía y por la creación de historias visuales tiene a su vez origen en el entorno familiar de Nebraska. En su casa era muy común ver revistas como Look y Life de gran interés para su padre al estar basadas principalmente en fotorreportajes, pero sobre todo, Carla Rippey se sintió muy influenciada por el catálogo de "The Family of Man", la icónica exposición itinerante del Museo de Arte Moderno de Nueva York de 1955, curada por Edward Steichen y compuesta por más de 500 fotografías. La muestra, que fue vista por más de 9 millones de espectadores respondió a una invitación abierta del museo y se organizó a partir de la idea de exhibir "la gama de la vida", según palabras del curador. Entre los núcleos de la exposición se encontraban temas como el amor, la muerte y la niñez, y aun cuando estos asuntos se pueden encontrar en la obra de Carla Rippey, lo que verdaderamente influyó en su futuro proceso creativo fue la organización de los temas y el montaje a partir de la yuxtaposición de imágenes, así como la conexión con lo literario que desarrolló Steichen.
III
Although since her arrival in Mexico Carla Rippey has meticulously dedicated herself to graphics and drawing, intellectually speaking, the relationship she developed with photography is especially intense. In a way, drawing has been the perfect vehicle, the transmission channel of an array of ideas derived from photographic imagery. Rippey scrutinizes photographs with an inquisitive and methodical gaze, as if she were searching within them for a story worth telling.
This link to photographic imagery transforms the artist into a photographer without a camera, although this may not be an exact description. It has often been said that Rippey makes use of appropriation, which to be exact is what photographers do in capturing a moment of reality: they “appropriate” it through the lens of the camera. This interest in the narrative nature of photography and the creation of visual histories has its origin in Rippey’s family background in Nebraska. In her home during those years, it was common to find magazines such as Life and Look, which were of great interest to her father, as they were based on photojournalism. But Carla Rippey was most impressed by the photo-catalogue entitled “The Family of Man,” an iconic itinerant 1955 exhibit of the Museum of Modern Art, curated by Edward Steichen and comprised of more than five hundred photographs. The show, seen by more than nine million people, was the response to an open invitation by the museum and, according to its curator, was organized around the idea of portraying “the gamut of life.” Love, death, and childhood were among the core themes of the exhibit and although these themes are present in Carla Rippey’s work, what was truly influential for her future creative process was the organization of the themes, and the layout developed by Steichen, using a juxtaposition of images, as well as their contextualization with germane literary quotes.
En México su relación con la fotografía también se centrará en la literatura, en este caso desde la propia escritura y a partir de su colaboración con uno de los colectivos artísticos que definieron las artes contemporáneas mexicanas entre los años setenta y comienzos de los ochenta. En 1979, Carla Rippey junto con el artista y fotógrafo Adolfo Patiño, redactó el manifiesto de "Peyote y la Compañía". En ese texto señalaron que el grupo deriva de otro llamado "Grupo de Fotógrafos Independientes", que tenía como objetivo la divulgación de la fotografía "estableciendo un nuevo medio de promoción: La calle. Lugar que fue tomado por asalto [apropiado, también podría decirse] y ocupado por los 'guerrilleros del arte fotográfico'" .
En cierto modo, la artista seguirá fiel a la filosofía programática de "Peyote y la Compañía": "...trabajamos con cosas o artefactos culturales a partir de (...) la relación entre seres y cosas: (...) fotos familiares, postales antiguas, etc. ..." .
Fotos familiares, postales antiguas. Este será desde entonces el filón que Carla Rippey explotará los años por venir, apropiándose de fotografías de otros autores, anónimos o conocidos. Esta será su estrategia para realizar dibujos o libros de artista, aunque no es todo lo que emprende cuando migra las imágenes fotográficas al lápiz o a las variadas técnicas de impresión que domina con pasmosa habilidad.
La obra de Rippey es un enorme álbum definido por la mezcla de imágenes, nuevas relaciones entre estas y composiciones donde una escena fotografiada cambia su propósito original, adquiriendo un nuevo sentido. De alguna manera, lo trascendente de su operación está enraizado con una genealogía de obras artísticas entre las que sobresalen “Las Babas del Diablo" de Julio Cortázar y "Blow-Up", la película de Michelangelo Antonioni inspirada a su vez en ese cuento. Literatura y fotografía, otra vez.
In Mexico, her relationship with photography would also focus on literature, in this case, that of her own writing, rooted in her collaboration with one of the art collectives that defined contemporary Mexican art in the seventies and early eighties. In 1979, Carla Rippey, together with the visual artist and photographer Adolfo Patiño, composed the “Peyote and Company” manifesto. In this text, they noted that the group had been derived from “The Independent Photographers Group” which aimed to disseminate photography by “establishing a new context for photography: the street. A space taken by assault (appropriated, it could be said) and occupied by the ‘warriors of photographic art’.” v
The artist would remain loyal to the programmatic philosophy of “Peyote and Company”: “…we work with cultural objects or artifacts based on (…) the relationship between people and things: (…) family photographs, vintage postcards, etc. …” vi
Family photographs and vintage postcards were the vein that Carla Rippey would exploit in the years to come, appropriating photographs by other authors, anonymous or known. This would be her strategy for making drawings or artists’ books, although she goes beyond merely migrating photographic images to pencil or to the diversity of graphic techniques that she masters with astonishing ability.
Rippey’s work is an enormous album defined by the mixture of images, by new correlations between them, and by compositions in which the original purpose of a photographed scene evolves, acquiring a new meaning. The transcendence of her operation is somehow rooted in a genealogy of works of art, including in particular Julio Cortazar’s “Las Babas del Diablo” [“The Devil’s Drool”] and “Blow-up,” Michelangelo Antonioni’s film, inspired in turn by that story. Once again, literature and photography converge.
IV
En el cuento de Cortázar y en la película de Antonioni, los protagonistas escudriñan a partir de ampliaciones y ediciones, sendas fotografías que realizaron casi de manera accidental. El tema en ambas obras son los huidizos límites entre ficción y realidad y tratan acerca de la posible "veracidad" del relato fotográfico, lo que las conecta directamente con las estrategias artísticas de Rippey.
En sus exploraciones sobre fotografías (al igual que Roberto Michel, el protagonista del cuento de Cortázar y Thomas, el fotógrafo de "Blow-Up") la artista intenta descubrir algo nuevo en la imagen revelada, distinto de aquello que se puede ver superficialmente. En la película de Antonioni, Thomas encuentra a partir de ampliaciones y encuadres, lo que piensa es la escena de un crimen en un parque, aunque no queda del todo claro. En "Las babas del diablo", el autor y la cámara fotográfica se hacen una sola voz y la fotografía empieza a tener vida propia, a contar ella misma la historia, desplazando la voz autoral del cuento hacia otras voces: el protagonista, la imagen y el propio Julio Cortázar.
Son varios los puntos de contacto entre estas propuestas y lo que hace Carla Rippey. A partir del dibujo y la edición de imágenes, su obra es un gran relato lleno de capítulos y subcapítulos, donde el pasado que encarna toda fotografía (su propia condición ontológica es la de "atrapar" un instante transcurrido) vuelve al presente y sus valores renacen en contextos novedosos. En sus obras, las fotografías de su archivo familiar, recortadas de antiguas revistas, daguerrotipos encontrados en mercadillos de pulgas o imágenes de internet se transforman en nuevas presencias, esto es: dejan el pasado en el que se encontraban, viajan a nuestros días y se instalan en un espacio atemporal, inherente a la naturaleza del arte.
IV
In Cortázar’s story and Antonioni’s film, the protagonists, through enlargements and editing, sift through key photographs that they have taken almost by accident. The theme in both works is the elusive boundary between fiction and reality and they deal with the possible “veracity” of photographic narrative, which connects them directly with Carla Rippey’s artistic strategies.
In her photographic explorations (like Robert Michel, the protagonist in Cortazar’s story, and Thomas, the photographer in “Blow-up”) Rippey attempts to discover something new in the developed or revealed image, different from what can be seen superficially. In Antonioni’s film, Thomas finds, through enlargements and reframing, what he thinks is the scene of a crime in a park, although this is not absolutely clear. In “The Devil’s Drool,” the author and the photographic camera become a single voice and the photograph begins to take on a life of its own, telling the story, eclipsing the authorial voice of the story, shifting to other voices: that of the protagonist, the image, and Julio Cortázar himself.
These proposals and Carla Rippey’s work coincide in different points. Using drawing and the edition of images, her work is an extensive narrative replete with chapters and subchapters, in which the past embodied in each photograph (its own ontological condition is that of “trapping” the lapsing of an instant in time) comes back to the present and its values are reborn in novel contexts. In her work, photographs from her family archive, cutouts from old magazines, daguerreotypes discovered in flea markets, or images downloaded from the internet are transformed into new presences, that is: they leave the past from which they emerged, travel to our present days, and settle into an atemporal space, inherent to the nature of art.
En este sentido, la migración de lo fotográfico al dibujo da "otra vida" a los protagonistas de las imágenes. Adquieren un rol diferente en una nueva historia y esto sucede gracias a la construcción de puestas en escena que pasan por varios estadios: desde unas complejas composiciones cuyos bocetos son unos impecables "collages" hasta un ejercicio de apropiación donde la edición es mínima. En cualquier caso, las fotografías van perdiendo su lugar de origen para transformarse en alegorías y metáforas, en nuevas genealogías temáticas. Carla Rippey encarna un tipo de artista contemporánea que en su condición de usuaria de su propio archivo y al disponer de la memoria presente (los documentos), en sus obras se encarga "de hacer visible lo que ya no es, hasta intentar lograr la máxima visibilidad de lo ausente" .
In this sense, the migration from photography to drawing injects “another life” into the protagonists of the images. They acquire a different role in a new story due to the construction of settings that may go through various stages: from complex compositions whose mock-ups are impeccable “collages” to an exercise of appropriation with minimal editing. In any event, the photographs begin to lose their place of origin and become transformed into allegories and metaphors, into new thematic genealogies. Carla Rippey embodies a kind of contemporary artist who, using her own archive and resorting to present memory (documents) in her work, endeavors “to make visible what no longer exists, and thus attain the greatest visibility of that which is absent”viii.
V
El acervo fotográfico y documental que Rippey armó por más de cuarenta años y las obras que de allí surgen cumplen la condición que Manuel Borja-Villel le faculta a una colección: ser un repositorio "...de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las 'desauratiza', ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera [y la obra derivada del archivo] rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas" .
Esta reflexión parece describir el trabajo de Rippey y su condición narrativa. Los dibujos que surgen de su particular "Atlas" son resultado de una operación que funde estrategias de apropiación y de integración . La artista selecciona y combina fuentes iconográficas y documentales para generar nuevas lecturas de imágenes archivadas.
En este sentido, con sus dibujos e instalaciones gráficas, Carla Rippey "replantea el vínculo" entre el objeto y el documento, ubicándose en la esfera de la cultura del archivo. Son muchos los artistas inscritos en esta rama del arte contemporáneo, pero entre tantos vale la pena pensar en Gerhard Richter: ejemplo paradigmático de un pintor que también revisó su álbum fotográfico familiar.
A diferencia de Rippey, este pintor alemán abordó su archivo (llamado "Atlas Richter" en alusión al conocido "Atlas Mnemosyne" del historiador de arte Aby Warburg), desde una apropiación que enfatizaba la indiferencia por los contenidos políticos o históricos de las imágenes. Richter buscaba distanciarse tanto de la fotografía como de la pintura misma, según sus propias palabras. El icónico lienzo borroso que representa a su tío Rudy con un uniforme de las SS obliga al espectador a enfocar la mirada, literal y metafóricamente, para descubrir un capítulo ingrato de la historia (tanto personal de Richter como de toda Alemania), en una pintura ajena a la nitidez del documento fotográfico.
V
The body of photographic and documentary material that Rippey has amassed for more than forty years, and the works that emerge from this archive, meet the condition that Manuel Borja-Villel assigns to a collection: to be a repository “...from which many stories can be extracted and made relevant. However, the archive “loses its aura,” as it includes on the same level documents, other works, books, magazines, photographs, etcetera [and the work derived from the archive], thus breaking up the aesthetic autonomy that separates art from its history, reformulates the link between object and document, opens up the possibility of the discovery of new territories situated beyond the dictates of fashion or the marketplace, and implies a plurality of interpretations.”ix
This reflection seems to describe Rippey’s work and her narrative. The drawings that emerge from her own “Atlas” are the result of a process that fuses appropriation and integration strategies.x The artist selects and combines iconographic and documentary sources to generate new interpretations of archived images.
In that way, in her drawings and graphic installations, Carla Rippey “reframes the link” between the object and the document, placing it in the sphere of archive culture.
Numerous artists pertain to this branch of contemporary art. Gerhard Richter is especially worthy of mention: a paradigmatic example of a painter who also revisited his family photo album.
In contrast to Rippey, the German painter conceived of his archive (called “Gerhard Richter: Atlas” in allusion to the art historian Aby Warburg’s well-known “Mnemosyne Altas”) as an appropriation that emphasizes an indifference to the images’ political and historical content. As Richter himself has commented, he aims to distance himself from photography as well as from painting. The iconic blurred canvas representing his uncle Rudy in an SS uniform forces the spectator to focus their gaze, literally and metaphorically, in order to discover a particularly heinous chapter of history (for Richter personally, as well as for Germany as a whole), in a painting alien to the sharpness of the photographic document.
VI Precisamente uno de los capítulos del "Atlas Rippey", es el que protagoniza ella misma y su familia. En ciertas obras utiliza fotografías que su padre le hizo a la artista y sus hermanas a muy corta edad; en algunas piezas desvanece las imágenes paternas (lo que recuerda, a su manera, la pintura "borrosa" de Richter). En otros dibujos serán sus propios hijos los que protagonizan imbricadas alegorías, como en su serie "Esclavos del Sueño" de 1992 y 1993, obras muy intrigantes donde reproduce piezas de otros artistas. Esto ocurre en el "Retrato de Andrés Pascoe Rippey" de 1983, basado en una fotografía del artista Adolfo Patiño que a su vez reproduce la pintura de un cartelista.
En este sentido, uno de los temas más frecuentes es la infancia. Fotografías protagonizadas por niños de su familia, cercanos o desconocidos. León Battista Alberti señaló en su célebre tratado que la pintura tiene que incluir figuras que guíen al espectador en la escena y lo animen a participar de lo que sucede en el cuadro, a este recurso lo llamó admonitor (en latín: el que avisa). En los dibujos de Rippey los niños son los admonitores de otros asuntos: el miedo, terrores nocturnos y pesadillas. Son numerosas las obras que aluden a esto y que inicia con una pieza tan temprana como es "Tea with Snakes", realizada por la artista a los 16 años . La historia de la literatura está llena de relatos donde la infancia y los sueños (o los terrores nocturnos) van de la mano. "Alicia en el país de las maravillas" de Lewis Carroll, autor inglés y victoriano, es un buen ejemplo de estas relaciones y además de la estética de la Inglaterra victoriana, muy presente en muchas obras de Rippey, como se verá mas adelante. Y será precisamente Carroll, fuente para un grabado de Carla Rippey intitulado "Alicia y su charco de lágrimas" de 2003, realizado a partir de las fotografías del propio escritor inglés.
Otro motivo muy visible en su trabajo son las figuras yacentes y dormidas, como el dibujo de sus hijos antes mencionado y el resto de la serie "Esclavos del Sueño", asociados al dormir: "lugar" por excelencia para la ensoñación, cuya definición es la representación fantástica de quien duerme. En la obra donde aparecen sus dos hijos dormidos, la señal del sueño es resultado de originales montajes y apropiaciones. Los recostados hermanos del primer plano están rodeados de figuras que vuelan acrobáticamente y que parecen conectar ambos sueños, los bailarines fantásticos en la parte superior de la obra encarnarían el vínculo fraternal de los hijos de la artista representados.
Es una obviedad señalar que el sueño es un tema omnipresente en la historia del arte y que el surrealismo se encargó de detonar, tanto en literatura como en la pintura. Piénsese en la célebre foto que Man Ray realizó en 1926 de Kiki de Montparnasse con los ojos cerrados al lado de una escultura africana y en "Nadja" de André Breton, la novela paradigmática que ilustra de mejor manera los sueños hipnagógicos. En el caso de los "soñadores" de Carla Rippey, lo que ellos imaginan lo vemos a su alrededor en un montaje de motivos más lejos del surrealismo del siglo XX y más cerca de la estética del siglo XIX, sobre todo del arte y la fotografía de la Inglaterra victoriana y eduardiana.
Durante estos períodos de la historia británica, la estética ubica a la mujer en entornos de "brillo, paños dorados y encajes" pero al mismo tiempo las condenaba fatalmente. Para Edgar Allan Poe, por ejemplo, "la muerte de una mujer hermosa es, sin duda, el tópico más poético en el mundo" .
VI
One of the chapters of the “Rippey Atlas” is precisely that in which she herself, along with her family, are the protagonists. In certain works, she uses photographs that her father took of the artist and her sisters at a very young age. In some pieces, she fades out the paternal images (which is reminiscent of Richter’s “blurred” painting). In other drawings, her own sons are the protagonists of imbricated allegories, as in her series “Slaves of Sleep” from 1992 and 1993, intriguing works in which she reproduces pieces by other artists. This can also be seen in the “Portrait of Andrés Pascoe Rippey” from 1983, based on a photograph by the artist Adolfo Patiño, which in turn reproduces the painting on a carnival wagon.
One of Rippey’s most frequent themes is childhood, using photographs featuring children in her family, both near and unknown. León Battista Alberti noted in his famous treatise that paintings must include figures that guide spectators through the scene and encourage them to participate in whatever is unfolding in the painting. He calls this device admonitor (in Latin: he who advises). In Carla Rippey’s drawings, the children are the admonitors of other issues: fear, night terrors, and nightmares. Numerous works in her Atlas allude to this practice, which was initiated with an early piece entitled “Tea with Snakes” drawn by the artist at age sixteen.xi The history of literature is full of narratives in which childhood and dreams (or night terrors) are intimately linked.
VI
“Alice in Wonderland” by Lewis Carroll, the Victorian author, is a good example of these relationships and the English Victorian aesthetic, also very present in Carla Rippey’s work. In fact, Lewis Carroll is the source of a print by Carla Rippey entitled “Alice and her Pool of Tears,” based on photographs taken by Carroll himself.
Another outstanding motif visible in her work is reclining and sleeping figures, as in the aforementioned drawing of her sons and the rest of the sleep-related series “Slaves of Sleep”: an ideal “space” for reverie, defined as the fantastic representation of those who sleep. In the work in which her two sons appear sleeping, the depiction of their dream is the result of original montage and appropriation. The reclining brothers in the foreground are surrounded by figures that levitate acrobatically and who seem to connect both dreams; the fantastic dancers in the upper part of the work embody the fraternal bond of the artist’s sons.
It is commonplace to point out that sleep is a ubiquitous theme in art history which surrealism triggered, in both literature and painting. Think of the renowned photograph taken by Man Ray in 1926 of Kiki de Montparnasse with her eyes closed, next to an African sculpture, and of “Nadja” by André Breton, the paradigmatic novel that better illustrates hypnagogic sleep.xii In the case of Rippey’s “dreamers,” we can observe that they are surrounded by whatever they are imagining, a montage of motifs farther from twentieth-century surrealism and closer to the nineteenth-century aesthetics, particularly to the art and photography of Victorian and Edwardian England.
During these periods of British history, the prevailing aesthetic presents women surrounded by “brightness, golden fabrics, and lace,” but simultaneously women are also fatefully condemned. Edgar Allen Poe, for instance, stated that “The death [of] a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world”.xiii
Entre los motivos más presentes en la obra de Carla Rippey se encuentran mujeres con los ojos cerrados o con el rostro al borde del papel, en algunos casos justo bajo los ojos, que quedan fuera del marco; otras veces la mirada es censurada con un rectángulo negro. Estas estrategias aluden a un estado de no-ver o soñar. Esta circunstancia de ensoñación de la mirada se ve en muchas pinturas inglesas del siglo XIX sobre la muerte, a su vez, un tópico del romanticismo europeo. Las figuras femeninas de la Inglaterra decimonónica, con su languidez y apariencia débil, del tipo de la protagonista de "Fantaisie en Folie " del pintor eduardiano Robert Brough o de la más famosa "Ophelia", del victoriano John Everett Millais convivían con fotografías eróticas en las cuales las mujeres posaban desnudas o semidesnudas sobre recamadas telas plisadas. Justamente van a ser estas últimas las que protagonizarán buena parte de la obra de Carla Rippey entre los años ochenta y noventa. La artista recurrirá a colecciones de este tipo de fotos del siglo XIX. Su incorporación en las obras son también un gesto reivindicativo de una condición femenina más actuante y menos pasiva, en buena medida insuflado por el activo -aunque sutil- feminismo de la artista desde sus años estudiantiles en Boston . La profusión de telas arrugadas, tapices, papel tapiz y texturas son también un elemento muy visible en su obra, que no sólo responde a su estrategia apropiativa, sino que suponen un reto técnico debido a la dificultad de su representación usando lápices de grafito o color.
Otro de los ejes temáticos visibles en la obra de Carla Rippey serán las pirámides y los volcanes, asuntos a los que dedicó una exposición en 1985. Su origen no está sólo en su mirada al paisaje prehispánico mexicano, sino una vez más en la literatura.
Lo único que el padre de Carla Rippey había heredado de su padre, un vendedor de libros, alcohólico y divorciado, eran sendos libros intitulados "The Book of Marvels", dedicados al Oriente y al Occidente. Su autor era Richard Halliburton, un viajero y aventurero homosexual, así como prolífico autor de libros bastante intrépido, que desapareció a los 39 años en el mar Pacífico luego de una serie de aventuras por todo el mundo.
Halliburton escribió que México era el país más bello que había conocido, al comienzo de un capítulo intitulado precisamente "Popocatépetl". Sus libros estaban ilustrados con fotografías de las pirámides mayas de Yucatán, entre otras, y detalles de ruinas prehispánicas. Rippey los releía ávidamente de niña y quedó impresionada de algunos pasajes, como el dedicado al "Palacio de Sans Souci", residencia de Henri Christophe: un esclavo liberado y devenido Rey en Haití bajo el título de "Enrique I" a comienzos del siglo XIX.
Los volcanes se pueden ver en dos piezas intituladas "Prudencia", un díptico de 1993, relacionadas con otros parajes exóticos. En estas obras las pirámides se corresponden a las de Guiza en Egipto, como ocurre en "Paisaje con buitre" de 1982 y una serie intitulada "Viaje a las pirámides" de por esos mismos años, basada en una fotografía británica del siglo XIX. No es difícil enlazar sus tempranas lecturas de Halliburton con su interés por paisajes "exóticos", pero ciertamente Rippey desarrolló una suerte de "orientalismo" contemporáneo insuflado por la estética inglesa de sus lecturas infantiles. Habría que recordar que el siglo XIX inglés estuvo muy influenciado por las artes asiáticas, especialmente de la India colonial, que definió en buena medida el estilo victoriano.
Among the prevailing motifs in Carla Rippey’s work are women with closed eyes or with their faces cut off by the edge of the paper, in some cases precisely below the eyes, which are left outside the frame; in other instances, the eyes are blocked out by a black rectangle. These strategies allude to a state of not-seeing or dreaming. This depiction of the gaze in reverie is often found in nineteenth-century English paintings addressing death as a theme, also a topic of European romanticism. The feminine figures in nineteenth-century England, with their languid and weak appearance, like the central figure in the Edwardian painter Robert Brough’s “Fantaisie en Folie” or the more famous “Ophelia” by the Victorian John Everett Millais, coexist with erotic photographs in which women posed naked or seminude on embroidered pleated cloth. It is precisely these latter images that appear in much of Carla Rippey’s work in the eighties and nineties, a period during which the artist drew material from collections of this type of nineteenth-century photography. Their inclusion in these works is also a gesture vindicating a more active and less passive feminine condition, in large part influenced by the artist’s active, albeit subtle feminism carried over from her student days in Boston.xiv The profusion of wrinkled cloth, tapestries, wallpaper, and textures is another visible feature in her work, which responds not only to her appropriation strategy but also entails a technical challenge due to the difficulty of their rendering through graphite or colored pencil.
Another of the visible themes in Carla Rippey’s work is that of pyramids and volcanoes, a theme to which she dedicated an exhibit in 1985. The origin of this theme lies not only in her contemplation of the Mexican pre-Hispanic landscape but also in literature.
The only inheritance that Carla Rippey’s father received from his own father, an alcoholic and divorced book vendor, was a set of books entitled “The Book of Marvels”, two volumes entitled “The Orient” and “The Occident”. Their author was Richard Halliburton, an intrepid homosexual traveler and adventurer as well as a prolific writer, who disappeared at the age of thirty-nine somewhere in the Pacific Ocean after a series of adventures around the world.
Halliburton wrote, at the beginning of a chapter aptly entitled “Popocatépetl,” that Mexico was the most beautiful country he had ever encountered. His books were illustrated with photographs of Mayan pyramids in Yucatán and other places, as well as details of pre-Hispanic ruins. As a child, Rippey avidly read and reread these books and remained impressed by various passages, like that which was dedicated to the “San Souci Palace,” the residence of Henri Christophe, a former slave who in the early nineteenth century became the king of Haiti under the name of “Henry I.”
The volcanoes can be appreciated in the two pieces entitled “Prudence,” a diptych from 1993, related to other exotic settings. In these works, the pyramids correspond to those of Giza, in Egypt, also the setting for “Landscape with Buzzard” from 1982. Pyramids can also be found in a series entitled “Journey to the Pyramids” from the same period, based on a nineteenth-century British photograph. It is not hard to intertwine Rippey’s early reading of Halliburton with her interest in “exotic” landscapes. Undoubtedly, Rippey developed a kind of contemporary “Orientalism” infused with the English aesthetic of her early readings. It is important to remember that nineteenth-century England was significantly influenced by the Asian arts, especially from colonial India, which to a great extent defined the Victorian style.
Este interés por lo asiático lo abordará en diversas ocasiones. En un proyecto de exposición para el Museo del Chopo en la Ciudad de México, que llevó como primer título "Caos y chinerías" , en una pieza inspirada en el cine de Kurosawa y en unas obras basadas en japoneses con kimono, geishas y platos de sushi, que completará con una serie de piezas basadas en el manga japonés hacia finales de los años 2000, que exhibió en una exposición que no por azar se intituló "Elsewhere (Otherness): Disfraz, otredad, y exotismo" en la galería mexicana Arróniz Arte Contemporáneo. Igualmente, gracias a una residencia artística en 2012 en Camboya, en su obra "Belicoso", una instalación gráfica realizada a partir de fotografías realizadas por la propia artista a un televisor en su cuarto de hotel que trasmitía canales de cable de todo Oriente, entre otras piezas asociadas al mundo asiático. Estos temas los retomará en collages y dibujos a color para una exposición en 2023 en la galería Arróniz.
She has engaged with this interest in Asia on various occasions: in a project for an exhibit for the Chopo Museum in Mexico City, the working title of which was “Chaos and Chinoiserie,”xv in a piece inspired by Kurosawa’s cinematography and in works with images of Japanese people in kimonos, geishas and plates with sushi, which she completed in the late 2000s with a series of pieces inspired by Japanese manga, displayed in an exhibition purposefully entitled “Elsewhere (Otherness): Disguise, and Exotism” held in the Mexican gallery Arróniz Arte Contemporáneo. Owing to an artist-in-residence program in Cambodia in 2012, Rippey created, among other pieces associated with the Asian world, the work “Bellicose”, a graphic installation based on photographs taken by the artist herself of images from the television in her hotel room which transmitted cable channels from all over the Far East. She took up these themes once again in collages and colored drawings for an exhibition in 2023 in the Arróniz Gallery.
VII
Estrechamente relacionados con estos paisajes de pirámides y volcanes hay otros contenidos en el "Atlas Rippey" como son la historia, sus figuras y lugares. En estas obras se subrayan valores documentales e históricos a diferencia de sus otros conjuntos más alegóricos, donde la apropiación construye nuevos relatos y confiere a las figuras nuevos roles. Probablemente sea "América en Extremo" del año 2006 la más elocuente de esta relación con el documento y los archivos. Ya habíamos comentado como sus obras basadas en estos asuntos consiguen lo que Borja-Villel describe en sus palabras sobre el tema. "América en Extremo" parece materializar las palabras de este curador español pues rompe "la autonomía estética, que separa el arte de su historia y replantea el vínculo entre objeto y documento" . La pieza constituye un ejercicio "warburgiano" que genera diálogos y correspondencias entre las iconografías y los adornos corporales de habitantes de América viviendo en extremos opuestos del continente americano, pues todos los documentos provienen de archivos públicos de Chile y Canadá.
Finalmente hay que destacar la representación más ambiciosa de la naturaleza archivística del "Atlas Rippey". En 2016 realiza una monumental instalación gráfica intitulada "'Cuando mi sangre aún no era mi sangre'...un periplo desde la ciudad de Kansas hasta la Ciudad de México, 1880-1920". En este gigantesco álbum fotográfico, cuyo título incorpora parcialmente un texto del escritor mexicano Xavier Villaurrutia, Rippey reúne fotos familiares junto a imágenes del medio Oeste norteamericano decimonónico, del México de la Revolución, de la Ciudad de México finisecular y escenas de género y familiares de principios del siglo XX. La obra, como la describe la propia artista, es "un panorama que empieza con la colonización de la pradera estadounidense por los europeos y los residentes del Este americano, en la cual participaron antepasados míos, y de allí irme hacia el sur, buscando indicios de la presencia mexicana en la región en el mismo periodo, para luego seguir mi camino hasta la Ciudad de México, con la esperanza de crear así un punto de contraste en cuanto a vivencias de épocas en toda la trayectoria" y está realizada a partir de imágenes de archivos de México, Nebraska y Texas cosidas a máquina, lo que genera un enorme "quilt": las típicas colchas de retazos de tela, muy comunes en el entorno rural de los Estados Unidos y por supuesto en la infancia de Carla Rippey.
VII
Other contents closely related to these pyramid and volcano landscapes contained in the “Rippey Atlas” are history, its figures, and places. These works highlight documentary and historic values, different from her more allegorical projects in which appropriation constructs new narratives and assigns new roles to the figures involved. Perhaps “The Far Reaches of America” is the most eloquent expression of this relationship between documents and archives. Rippey’s works based on these themes achieve that which Borja-Villel describes in the aforementioned quote. “The Far Reaches of America” seems to materialize the words of this Spanish curator since it disassembles “the aesthetic autonomy that separates art from its history and reformulates the link between object and document.”xvi The piece consists of a Warburgian exercise that generates dialogues and correspondences between iconographies and the bodily ornamentation used by the inhabitants of the Americas living in opposite extremes of the American continent, given that all the documents come from public archives in Chile and Canada.
Finally, it is important to emphasize the most ambitious endeavor of the archival nature of the “Rippey Atlas.” In 2016, she created a monumental graphic installation entitled
“‘When my blood was not yet my blood’: a voyage from Kansas City to Mexico City, 1880-1920”. In this gigantic photographic album, the title of which partially incorporates a text by the Mexican writer Xavier Villaurrutia, Rippey places family photos next to images of the nineteenth-century American Midwest and of Mexico during the 1910 Revolution, together with family and other typical scenes from Mexico City at the turn of the century and beyond. The work, as described by the artist herself, is “a panorama that begins with the colonization of the American prairie by Europeans and residents of the American East, in which my own ancestors participated. From there I traveled south in search of the Mexican presence in the region during that same period, and continued my journey to Mexico City, attempting to create points of contrast in life experiences of the period throughout the whole trajectory.”xvii It is made up of images from archives in Mexico, Nebraska, and Texas. They are machine-sewn and annotated, thus generating an enormous quilt: the typical patchwork bedcovers very common in the rural United States and, of course, in Carla Rippey’s childhood.
En realidad, la obra va más allá de la construcción de un relato sobre la migración fronteriza durante el siglo XIX (como se puede ver, esta época es frecuente en su trabajo). Esta pieza monumental es un álbum que retrata a la propia artista, para quien su historia familiar se enhebra con una serie de circunstancias políticas que la definen. Una historia regional y transfronteriza, que va en paralelo a su propio árbol genealógico y que es un reflejo del propio periplo vital de Carla Rippey.
Al comienzo de estas líneas, hacíamos referencia a la pasmosa habilidad que Rippey tiene a la hora de contar historias. De alguna manera, este texto es un intento de visibilizar como toda su obra es un nutrido conjunto de historias, relatos y fábulas, donde la ficción y la realidad documental se engarzan desde la literatura y la fotografía. En realidad, "Cuando mi sangre aún no era mi sangre..." es el gran autorretrato y el relato de la propia artista, su "journal" de vida utilizando fotografías de sus antepasados, de su lugar de origen y de México, su país de adopción. Ya lo habíamos dicho: Carla Rippey es en realidad una narradora y su obra, un gran "Atlas" de historias.
Ensenada, Baja California, 11 de mayo de 2023.
Actually, Rippey’s work goes beyond the construction of a narrative about cross-border migration during the nineteenth century (notably, this period comes up frequently in her work). This monumental piece is an album that portrays the artist herself, for whom her family history is intertwined with a series of defining political circumstances. It comprises a regional history that crosses borders, runs parallel to her own family tree, and reflects Carla Rippey’s own vital journey.
At the beginning of these lines, reference was made to Carla Rippey’s impressive story-telling ability. In a way, this text elucidates how all of her work is a solid assemblage of stories, narratives, and fables, in which fiction and documentary reality intertwine with literature and photography. In fact, “When my blood was not yet my blood…” is a grand self-portrait and the story of the artist herself, her life journal made up of photographs portraying her forebearers, her birthplace, and Mexico, her adopted homeland. As has already been stated: Carla Rippey is truly a narrator and her work, a great “Atlas” interweaving her life and stories.
Carlos Palacios
Critic and curator
Ensenada, Baja California, May 11, 2023.
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i Véase: "Entrevista a Carla Rippey" en: Carla Rippey. Resguardo y Resistencia. México: Museo de Arte Carrillo Gil, 2016; pp: 26-39.
ii Véase: https://www.oldwestburyoralhistory.org/ (última revisión: 27/03/2023).
iii Véase: https://www.elmartutino.cl/noticia/cultura/artista-que-inspiro-personaje-de-novela-los-detectives-salvajes-viene-chile-homenaje (última revisión: 30/03/2023).
iv "Manifiesto de Peyote & Cía". (Material mecanografiado facilitado por Carla Rippey al autor).
v Ídem.
vi Crego, Charo: "El archivo, la pintura de historia e historias de la pintura" en: La Balsa de la Medusa Nº 1, Madrid: Visor S.A., 1987; pp. 45-62.
vii Borja-Villel, Manuel. "Museos del Sur" en: El País, 19 de diciembre de 2008. En: https://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html?rel=buscador_noticias (Última revisión: 25 de abril de 2023. El subrayado es nuestro).
viii Según Charo Crego la integración es una estrategia artística: "el artista toma los documentos y los integra a su obra". En: Crego, Charo. Ob. Cit. pp. 48.
ix La artista posee en su archivo, un aterrador dibujo realizado a los 8 años que retrata a 4 víboras en el pasto, intitulado “A Story my Daddy Would Tell".
x Macías, Carmen. " La musa retenida: cómo las mujeres quedaron atrapadas en el arte del siglo XIX" en: El Confidencial, 27 de noviembre de 2022. En: https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2022-11-27/como-las-mujeres-quedaron-atrapadas-arte-xix_3529067/ (Última revisión: 5 de mayo de 2023).
xi Loc. Cit.
xii Véase la línea de tiempo en: Carla Rippey. Resguardo y Resistencia. México: Museo de Arte Carrillo Gil, 2016; pp: 44. Segun palabras de la propia artista al autor: "Mis dibujos de mujeres en situaciones íntimas de esa época no siempre fueron vistos con buenos ojos por las feministas, que buscaban una representación más crítica; pero para mí fue una manera de apropiarme de escenas y situaciones a las que no habría tenido acceso en la vida real, para así reinventarlas o subvertirlas".
xiii La exposición finalmente se intituló "Todas las cosas de la nada".
Borja-Villel, Manuel. Ob. Cit.
Material facilitado por la artista al autor
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i See “Entrevista a Carla Rippey” in Carla Rippey. Resguardo y Resistencia. Mexico: Museo de Arte Carrillo Gil, 2016; pp: 26-39.
ii See https://www.oldwestburyoralhistory.org/ (Last retrieved on 03/27/2023).
iii See https://www.elmartutino.cl/noticia/cultura/artista-que-inspiro-personaje-de-novela-los-detectives-salvajes-viene-chile-homenaje (Last retrieved on 03/30/2023).
v Manifiesto de Peyote & Cía.” (Typed material received by the author from Carla Rippey).
vi Ibid.
viii Crego, Charo: “El archivo, la pintura de historia e historias de la pintura” in La Balsa de la Medusa Nº 1, Madrid: Visor S.A., 1987; pp. 45-62.
ix Borja-Villel, Manuel. “Museos del Sur” in El País, December 19, 2008. https://elpais.com/diario/2008/12/20/babelia/1229731569_850215.html?rel=buscador_noticias (Last retrieved on 05/25/2023. Italics added by the author).
x According to Charo Crego, integration is an artistic strategy: “artists take the documents and integrate them into their work”. In: Crego, Charo. Op. cit. pp. 48.
xi In her archives, the artist has a terrifying drawing made at the age of eight that depicts four snakes in the grass, entitled “A Story my Daddy Would Tell.”
xii Macías, Carmen. “La musa retenida: cómo las mujeres quedaron atrapadas en el arte del siglo XIX” in El Confidencial, November 27, 2022. https://www.elconfidencial.com/alma-corazon-vida/2022-11-27/como-las-mujeres-quedaron-atrapadas-arte-xix_3529067/ (Last retrieved on: 05/05/2023).
xiii Loc. Cit.
xivSee the timeline in: Carla Rippey. Resguardo y Resistencia. Mexico: Museo de Arte Carrillo Gil, 2016; pp: 44. In the words of the artist herself to the author: “My drawings of women in intimate situations from this period weren’t always appreciated by the feminists, who tended toward a more critical representation, but for me it was a way of appropriating scenes and situations to which I would not have had access in real life, in order to reinvent or subvert them.”
xv The exhibit was finally called “Everything from the Void.”
xvi Borja-Villel, Manuel. Op. cit.
xvii Material lent by the artist to the author.
