Una entrevista y algunas imágenes

Pues ya, volviendo a lo mío: hace un año, más o menos, un joven galerista, Gustavo G. Arróniz de Arróniz Arte Contemporáneo (http://www.arroniz-arte.com/), me pidió contestar las siguientes preguntas.

I collaborated in the following interview at the invitation of Gustavo G. Arroniz, a young gallery director in Mexico. The translation is in the works.....

Autorretrato: "Para toda su existencia, el cuerpo es una casa en llamas", 1998

Self-portrait: "Throughout its existence, the body is a house aflame"

GA-¿Quién es Carla Rippey actualmente?

CR-Una sobreviviente.

GA-¿Cómo es que llegas a México y por qué decides desarrollar tu carrera artística en este país?
CR-En la universidad, en Nueva York (estuve en un plan de educación “experimental”) conocí a un mexicano (que parecía inglés) que luego fue a hacer un posgrado en Chile en el FLASCO. Me intrigó la idea de estar en el Chile socialista, con esta persona tan interesante; fui, nos casamos, y tuvimos que regresar a México intempestivamente después del golpe en 1973.
Hasta este punto me consideraba poeta, pero por vivir donde pocos hablaban el idioma en el cual escribía, opté por retomar una pasión infantil para expresarme: el dibujo y sus variantes. En México me puse a hacer serigrafía, cosa que ya había hecho en Chile para el movimiento de izquierda y en EU para las feministas. Pero me embaracé, y dejé la serigrafía para hacer grabado, que involucraba menos vapores. Fue una época en que los aguinaldos de mi marido se gastaban en prensas de grabado (cosa que le agradezco).

GA-Eres una mujer exitosa dentro de su medio, recientemente apareciste en un libro al lado de mujeres como Carmen Arestegui, Patricia Reyes Spíndola, Beatriz Paredes, Elena Poniatowski, Guadalupe Loaeza, y Denise Dresser, que son mujeres representativas del éxito en su medio. ¿Cuál crees que sea la clave de tu éxito y reconocimiento como artista plástica?

CR-Ahí es donde entra lo de ser sobreviviente: insistí. Insistí durante décadas, insistí mientras criaba a mis hijos (ahora como madre soltera, el matrimonio fue víctima del poco aguante de sus integrantes). O sea, si me iba a reventar, de todos modos me levantaba a llevar a los niños a la escuela y luego a producir. Insistí aun cuando cambiaban las modas del arte; insistí a pesar de una época de depresión y enfermedades. Y creo que la obra que produzco encontró eco, quizás por ser una voz (¿una mano?) de mujer que expresa ciertos asuntos con una nitidez que no se encuentra en otros lados.

GA-¿Para ti que es trascender? ¿Consideras que lo has hecho?

La idea de “trascender” como “superarse”, o quizás, buscar ser privilegiado entre sus semejantes, me da cosa. Puede ser grato que vean a uno como “mujer exitosa”, pero no me parece algo en sí que vale la pena perseguir afanosamente. Lo que sí me da satisfacción es sentir que he logrado cosas sólidas, como buenas relaciones con las personas importantes para mí: mis hijos, mi familia, mis alumnos—y mi pareja. Y he hecho obras que me hubiera gustado encontrar yo misma de chica. Esto lo digo en el contexto en que en la obra, muchos artistas te podrían decir, la satisfacción siempre está tamizada por una desilusión —nunca sale tal cual como la imaginaste, por eso hay que seguir haciendo más.
Pero no soy de esas personas que suelan decir con autocomplacencia, “Si tuviera que hacer todo otra vez, haría todo igual”. Porque siento que he cometido muchos errores que han hecho mi vida demasiada accidentada y a veces una suerte de desastre. Y he lastimado a personas que no quisiera haber lastimado. Además, haría las cosas distintas, si fuera a hacerlas otra vez, no más para no aburrirme...

Carnaval (Carnival), 2001

GA-¿Cuál piensas que es el papel que debe jugar el artista contemporáneo?

CR-Tengo la idea que en este momento se está reduciendo mucho el papel del artista. Somos como los campesinos al campo. Indispensables, pero para nada tan importante como los curadores, los críticos, los galeros y los directores de museos. Esto es producto en gran parte de la creciente profesionalización del mundo del arte, que implica más estratificación también. Otro fenómeno interesante es que muchos jóvenes artistas ya tienen un trasfondo de formación como técnicos (es decir, manejan asuntos de computación, etc.), en vez de como artesanos (saber manejar el pincel, el barro, etc.), que sería el caso tradicional. O de plano fungen como directores de arte que contratan a técnicos y artesanos para poder realizar sus obras..

Pero aparte de todo eso, creo que el artista hace visible lo invisible. Por medio del artista las personas conocen a si mismas, reconocen en la obra los asuntos vitales de su época, y por ende lo vital para ellos mismos. El artista es como el medio por el cual hablan los espíritus. Bueno, cuando no está ocupado decorando paredes o haciendo escándalo en los museos.

GA-¿Qué opinas de la situación actual del mercado internacional de arte en donde el discurso se ha convertido en la parte más importante de la obra, por encima de la misma?

CR-En parte, el artista toma el pulso de la época y eso es lo que indica. También se relaciona al fenómeno que ya mencioné de la profesionalización que tiende a privilegiar a las palabras. Puede ser que sea algo en parte reversible, una especie de pasón del momento. Cuando se cambia la forma de hacer las cosas, es común que se haga de forma tajante. Luego se encuentra un equilibrio.

¿Cuál crees que sea el futuro de los medios tradicionales como la pintura o el dibujo ante estas corrientes y nuevas tecnologías?

Hay algo interesante en la obra objetual. Ofrece posibilidades que el video y la instalación, por ejemplo, no pueden ofrecer. Por un lado, la identificación con el objeto, la imagen que porta, etc., el establecer un vínculo emotivo con ello (onda fetiche). La idea es que te da algo contemplar, convivir con un objeto visual. Por otro lado, y más fríamente, es más fácil que un objeto tenga valor de mercado y plusvalía que muchos de los nuevos medios, y así pueden seguir existiendo los Sotheby’s del futuro.
Fíjate que muchos de los artistas famosos por sus eventos, como Christo y Francis Alys, venden muy bien sus dibujos y planos relacionados a estos eventos (en el caso de Christo) y en el caso de Alys, sus pinturas. El acto en la esfera pública hace relevante al actor-artista, cosa que da más valor a sus objetos.
En cuanto al productor, sigue existiendo el placer de hacer algo, de trabajar con las manos, de plasmar. Es muy terapéutico.

GA-Como extranjera residente en México, ¿cuál crees que sea la principal herramienta del arte mexicano, que puede hacerlo distinguirse mundialmente?

CR-Hace dos décadas la respuesta era fácil, el arte mexicano era muy matérico, muy ligado a los sentidos. Se sentía mucho la presencia de la historia, de lo prehispánico, de la historia personal de los artistas (con íconos como la bandera, la Virgen de Guadalupe, etc.). Claro, hace cuatro décadas existía eso y además el muralismo y la gráfica de la época que destacaba por su conciencia política e histórica. Y luego, en el ocaso del muralismo, llegó "Ruptura" (Cuevas, Vicente Rojo, F. García Ponce, etc.) que prefirió identificarse con lo internacional.

Algo parecido está pasando ahora. La mayor parte de los artistas de las nuevas generaciones son o mexicanos bien educados de clase media y media alta, o de plano extranjeros. Su mirada va hacía afuera. Pueden jugar con la identidad nacional para subrayar su propia identidad pero quieren verse con la sofisticación que define lo internacional.
Es posible que llegue otra vez un giro que enfatice la identidad nacional. El planeta en general se encuentra en un momento complicado en cuanto a saber cuándo privilegiar y defender la tradición étnica y cultural y cuando abrirse hacia fuera.

¿Qué es el arte para ti?

Además de lo que ya dije, mi mecanismo para atraer entrevistadores.

Opio (Opium), 1987

Carla Rippey (de "Mujeres insumisas")

La ahogada, de la serie "Este es el uso de la memoria", 1993
Drowned Woman from the series, "This is the use of memory"

Cómo logra un gesto refrendar el misterio? ¿Por qué esa hoja en vuelo adquiere cierto aroma perverso? ¿Es dolor lo que ese pliegue de seda te provoca? ¿Qué hay de etéreo en la mirada de esa niña al centro del jardín?
Sueños. Ecos. Recuerdos. Mediante el dibujo y el grabado, Carla Rippey (1950) inventa mundos plenos de lirismo, cadencia y enigma.
Ya desde pequeña, en su natal Kansas o en los pueblos del medio Oeste de Estados Unidos donde vivió, creaba dibujos alejados de la cotidianidad y la medianía. Niñas tiradas en el suelo porque su mamá estaba enojada o chavitas con botas, látigo y senos al aire eran los escenarios nada típicos que bosquejaba. Pero a los trece años sintió que ese medio no lograba expresarla de manera amplia y eligió la poesía.
A los dieciocho años residió una temporada en París, ingresó luego a la Universidad Estatal de Nueva York para graduarse en Humanidades, y como parte del programa educativo practicó el diseño, la impresión en offset y la serigrafía que implementó en carteles que apoyaban el movimiento feminista en Boston, Massachusetts. 1972 fue el año en que estableció un nexo con México. En Santiago de Chile se casó con un estudiante mexicano pero como no podía compartir con los demás su poesía en inglés, dejo de escribir y prefirió estudiar grabado en metal en los talleres de la Universidad Católica de Chile.
Actualmente apasionada de la figura humana, Carla sin embargo no se ejercitó con el boceteo del cuerpo durante sus primeros años de artista visual. Plantas y escenarios orgánicos conformaron su idioma, hasta que aparecieron imágenes de mulatas e indígenas en una especie de metáfora sobre su particular situación de encontrarse "desplazada" y en medio de una cultura diferente a la suya.
En 1973 llegó a nuestro país y se integró al taller colectivo de grabado del Molino de Santo Domingo. De 1978 a 1983 formó parte del grupo de arte experimental "Peyote y la Compañía" y en el ínter, del ’80 al ’85, desempeñó en Xalapa el cargo de maestra del taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.
De pronto, aquellas mujeres que creaba en grabado a la punta seca, en cobre o serigrafía, ya no le permitían plasmar aquello que soñaba. Quería imágenes realistas pero también buscaba presencias reveladoras de eso que anidaba en su cabeza con cada duermevela.
Tomó entonces a la fotografía como aliada y comenzó a reunir imágenes añejas de prostitutas, de niñas y hasta de su propia familia que reinterpretó y colocó en situaciones llenas de misterio e intriga. Extrajo de cada toma un cuerpo, un rostro, un gesto, y trató de hallarles un ser interno, complejo, disociado del propósito original del retrato para enriquecerlo; para abordar cuestiones filosóficas como el deterioro del cuerpo, el paso del tiempo y el parentesco que establecemos con lugares y personas.
Son notables y recordadas sus series Estados en trance, La caída de los ángeles, Esclavos del sueño y El reino de Medusa, integrantes de su exposición individual El sueño que come al sueño en el Museo de Arte Moderno (1993). Posteriormente surgieron Jardín de ecos y El vicio de la belleza como parte de su más reciente muestra en la Galería de Arte Mexicano (2000).
Gemelos, desdoblamientos, imágenes en par, fueron motivo central de aquella exhibición en la gam, tema que continúa desarrollando en estos días, siempre alimentada por la poesía de dos autores que la acompañan desde siempre: T. S. Eliot y Dylan Thomas. El primero, por lo que su escritura tiene de cadencia, misterio y cualidad lírica. El segundo, por su poder de invención y uso original del idioma. De hecho, la obra de Rippey siempre se acompaña de poesía, sea en los títulos de las obras, como fondo de algunas piezas o como presencia central en los catálogos que refieren su trabajo.
Adicta a la belleza —tal y como lo demuestran sus dibujos y el nombre de una de sus series—, Carla dice sin embargo que le resulta más interesante hacer cosas provocativas que bellas. "Para sanar la belleza barata hay que irse hacia lo profundo, lo fuerte, lo doloroso. En la búsqueda de la belleza es donde uno se salva pero hay que darle un algo extra para encontrarle más dimensiones a lo llanamente bonito."
Para trascender lo baladí, Rippey observa sus fotos antiguas y detecta los elementos que las retratadas le provocan. Elabora una especie de maqueta, cuadricula la superficie y va colocando las presencias. Trabaja tanto con la goma como con el lápiz para fabricar nuevas escenas, dar cuerpo a otros personajes y alterar los originales con un aire más sutil y grave; condiciones que le han valido la observación de algunos críticos de arte sobre su trabajo aliado a cierta perversión.
"Sí, Olivier Debroise señaló algo de eso. Dijo que lo perverso es como torcer el sentido de algo en forma consciente. Así es: en mis dibujos o grabados trato de darle un giro a las cosas para deformarlas, busco ir voluntariamente contra su sentido original y quizás darle un tamiz más puro. En ellos nunca me dirijo hacia una interpretación obvia de una situación sino que busco un lugar más misterioso que la realidad cotidiana."
Y sí, ese universo insondable vaga por las piezas de Carla, en sus siamesas, en las niñas que miran de reojo, en los bebés que vagan por un jardín, en uno que otro ángel o demonio pobladores de paisajes íntimos, siempre corpóreos, vitalmente habitados, aunque en ocasiones sean sólo un soplo o una mueca los que colmen la escena.

Angelica Abelleyra, La Jornada, 2001