"A Pillow Book"/Manga

plato desgrafiado, serie manga/incised plate, Manga series, 1999

Continuando con eso de "Chinoiserie/Orientalismos"/Continuing the discussion of "Chinoiserie/Orientalismos": for English, scroll down...

fragment of the first version of "A Pillow Book"/fragmento de la primera versión de "A Pillow Book", 2001“A Pillow Book”

De esta obra hay dos versiones, la primera más chica, la segunda más amplia. Empecé a trabajar en el proyecto en principios de esta década, “tratando de ser moderna”, yo creo. (Mi capacidad de salir de lo decimonónico siempre es cuestionable). La obra: se trata de una serie de cojines hechos de tela con transferencia y costura. La primera versión es de 150 x 100 cm, y la segunda, montada en triplay forrado de tela roja, es de 25 elementos de aprox. 30 x 40 c/u.

_____________________________________fragmento de la versión II/fragment of version II "A Pillow Book", 2005
Este proyecto se me ocurrió al estar viendo (durante alguna noche ¡larga y solitaria!) una película del realizador japonés, Akira Kurosawa, “Ángel Borracho”, con subtítulos en inglés. Lo dramático de las imágenes junto con el discurso impreso me hizo recordar a ese género extraordinario, la fotonovela mexicana, y decidí hacer mi propia versión, imitación fotonovela con un fragmento de la película. En la escena que escogí, el héroe, un pandillero joven muriéndose de tuberculosis, trata de sacar un beso de su novia, quien está a punto de abandonarlo por su rival (quien no está enfermo). Es el beso de la muerte: piensa ella que se quedará infectada.

Mi hijo Andrés me conectó la videocasetera (sí, fue antes cuando se usaba eso de videocaseteras) a la computadora, y con estas imágenes sacadas de la impresora hice las fotocopias que sirvieron para hacer la transferencia. La costura es una especie de dibujo que interviene la imagen fotográfica, y la elaboración de los cojines tipo almohadas, además de dar una forma cercana al encuadre de la fotonovela, me da la excusa para hacer la referencia a la película de Peter Greenaway en el título.

fragmentos de la versión II, fragments from version II, "A Pillow Book", 2005

Y va bien eso de las almohadas, porque es una escena de recámara.
También me interesó esta obra de Kurosawa en particular porque está ambientada en el Japón de las posguerra, un Japón tratando de asimilar la cultura de sus vencedores.

fragmento de la versión II, fragment of version II, "A Pillow Book", 2005Escogí la escena por su intimidad y dramatismo, dos cualidades que siempre me atraen. Las dramas de recamara son mi debilidad…

_______________Piezas Manga ________________________________

panorama, obra manga/work from the series "manga", 2006-7

La caricatura existía en la sociedad japonesa como una forma de ukiyo-e, recortable para armar libritos, tarjetas, o estampas. Y la narrativa o trabajo secuencial era elemento implícito de los rollos tradicionales. Pero el comic moderno japonés (manga) me interesa por la forma en que absorbe la influencia occidental mientras sigue trabajando con los elementos estilísticos de la gráfica japonesa de antes. Lo que más me llama la atención es, una vez más, el manejo del dramatismo en el dibujo.

plato "La gritona"/plate, "The screamer", 2007

Ya había trabajado con grafismos de varias culturas con la idea de llevar algo que es por naturaleza bidimensional a una manifestación más tridimensional, es decir, de objeto. Entre otros medios lo había probado con cerámica, que es lo que me propuse con las imágenes basadas en manga.

Traduje varios fragmentos de comic japonés en placas de xilografía.
Al imprimir la placa en tablas de barro, todos los elementos se vuelven tridimensionales. El barro impreso se puede recortar y enrollar o meter en un molde para hacer un plato, etc. Otra alternativa es de desgrafiar directamente el barro, dibujando en su superficie. (En general trabajo con cerámica de alta temperatura o porcelana).
Mi idea era de hacer dípticos o polípticos combinando la misma placa de xilografía impresa en barro y en papel. Pero al hacer la impresión en papel de la xilografía ocupado para el barro, sentí la necesidad de contextualizarlo más, darle más niveles de lectura. Entonces empecé a combinar los grabados de la serie “Microcosmos” con las imágenes basadas en manga.

"Voom", 2007

Esta obra es reciente, de hace dos o tres años para acá, y espero desarrollar mucho más este proyecto.

¿De qué voy a hablar en la próxima sesión? Quién sabe, es un nuevo año.....

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¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ENGLISH VERSION!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

"A Pillow Book "

fragment from version II/fragmento de la versión II, "A Pillow Book", 2005

There are two versions of this work, the first one is smaller both in size and number of elements, and the second, much more extensive. I started working on this project in the beginning of the present decade, “trying to be more modern” I think. I tend to get stuck in the nineteenth century, but here I made it up to about 1950. Anyway, both versions consist of a series of cushions or pillows made up of fabric with images in transfer intervened by sewing. The first version is about 5 by 3 feet, and the second has 25 elements, mounted on plywood covered with red cloth, each pillow being approximately 12 by 16 inches.

fragment of version II/fragmento de la versión II, "A Pillow Book"

This project occurred to me while watching (some long lonely night!) a movie by the Japanese director Akira Kurosawa, with subtitles in English: “ Drunken Angel”. The dramatic nature of the images together with the printed dialogue reminded me of that extraordinary genre, the Mexican photo-novel, and I decided to make my own version, imitation photo-novel, with a fragment of the movie. In the scene I chose, the hero, a young gangster dying of tuberculosis, tries to get a kiss out of his girlfriend who is about to abandon him for his rival (who isn’t sick). The kiss of death: she thinks it will infect her.

fragment of version II/fragmento de la versión II, "A Pillow Book", 2005

My son Andrés helped me connect the VCR (yes, it was back in the VCR days) to the computer in order to get a series of stills from the video, and with these computer print-outs I made the photocopies used in the transfer prints. The sewing works as a way of drawing on/intervening the photographic image, and making the work in the form of pillows creates a format similar to that of the photo-novels, as well as giving me an excuse to make a reference to the movie of Peter Greenaway (The Pillow Book) in my title. And the pillow business is appropriate thematically, since the scene is set in a bedroom.

I was also interested in the work of Kurosawa because it takes Japan after their defeat in World War II, a Japan trying to assimilate the customs of their victors. I chose the scene for its intimacy and dramatic nature, two qualities which always attract me. I tend to get sucked into these bedroom dramas….

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Manga Pieces

detail, print from the series "Manga"/detalle, grabado de la serie "Manga", 2007

Caricature existed in traditional Japan in the form of ukiyo-e, printed pages that could be cut up to make booklets, cards, or stamps. And in Japanese scrolls narrative or sequential scenes were implicit.

But I find the modern Japanese comic (manga) interesting for the way in which it assimilates Western influences without abandoning the Japanese graphic tradition. What most attracts my attention, as usual, is the inherent dramatic quality of the images.

I have already worked with graphic material from other cultures with the idea of taking a two-dimensional image and translating it into a three-dimensional state, into some sort of object. Ceramics was one of the media I have used, and the one I chose to apply to this project.

I translated various fragments of Japanese comics into woodcuts. When the woodcut is printed onto slabs of clay all the elements of the image become three-dimensional. The printed clay can be cut and rolled or accommodated in a mold to form a plate, etc. (Generally I work with stoneware or porcelain).

cilindro, serie Manga/cilinder, Manga series, 2007

______________________________________incised stoneware/cerámica desgrafiada,1999

Mi idea was to make diptychs or triptychs combining the same woodcut printed in clay and printed on Japanese paper. But when I made the print on paper, I felt that the image needed some other element in order to create a more complex context and thus the possibility of more levels of perception of the finished work. So I decided to incorporate the small drypoint prints of the Microcosmos series into the finished manga prints.

This work is recent (I started it several years ago) and is part of an on-going project.

As for the subject matter of my next blog session.........who knows, it's a whole new year!

detail, stoneware plate, detalle, plato de cerámica, 1999

Chinoiserie, Japonesadas

Dos versiones de un mundo/Two Versions of a world, 1988

En las próximas entradas al blog quiero hablar de la veta oriental tan recurrente en mi obra. For the English versión, scroll down.

Japón, 1915/1950/Japan, 1915/1950,1988

NARRATIVAS JAPONESAS

¿Por qué japonesas? Me es un recurso recurrente, y a ciencia cierta no sé la razón. Pero puedo especular.
--es un ejercicio en otredad. Hay una mayor ambigüedad en las imágenes porque no manejo todas sus implicaciones culturales. Entonces puede haber niveles de lectura que ni sospecho. O que sospecho, pero no conozco. Y hay, para mí, una atracción inherente en lo desconocido, sobre todo si es visualmente seductor.
--el dramatismo de la cultura japonesa me es muy afán.

de la serie, Microcosmos/from the series Microcosmos, 1993

--siempre me han interesado los puntos de intersección de culturas (por ejemplo, mi trabajo con el encuentro de los indígenas americanos con los europeos, y mis primeras imágenes de mestizas y mulatas.) El trasfondo siendo, quizás, mi propia condición de estar entre dos culturas.
--cada uno de estos proyectos se puede ver desde la perspectiva de la intersección de culturas.
--todo este trabajo consiste en la reelaboración de productos culturales ya existentes (apropiación e intervención). En este proceso, y al estar contextualizados dentro de mi obra, el original se tuerce para que lleve, además del trasfondo de su contexto original, un significado propio de su nueva situación.

Me parece particularmente interesante practicar esta transgresión con material japonés, como los japoneses mismos son los maestros de mimetizar elementos de otras culturas y hacerlos suyos. Y por otro lado, en asuntos pertinentes a autoridad y género, mis valores son radicalmente distintos a lo tradicionalmente japonés. En ciertas imágenes, mi intervención cuestiona el contexto original, subrayando o cambiando su sentido.

de la serie, Floating World/from the series, Floating World , 1998

¿Por qué narrativas? Narrativa en el sentido de mover en el espacio y tiempo, de crear algún tipo de dinámica. O llevar una secuencia. Narrativas que a veces son historias, pero definitivamente historias fragmentadas, y en algunos casos, re armables en otra secuencia en otro momento. Unos rompecabezas, que digamos…

Las imagenes que aparecen aquí son de distintas etapas de mi carrera. Hay varias de los ochenta, principalmente dibujos.
El primer dibujo en aparecer, “Dos versiones de un mundo” es un pequeño tríptico que hace referencia a las distintas maneras de percibir una misma realidad. La segunda está basada en dos fotografías de mujeres japonesas, con 35 años de diferencia. Antes y después de la Segunda Guerra Mundial, pues.

El dibujo “El sonido del viento” (este es una obra bastante grande) combina una imagen decimonónica, europea, con otra tomada por un italiano, Beato, de un samurái en el Japón del silgo 19. El díptico “La persistencia de la memoria” (título originado por Dalí, por cierto) combina una imagen basada en la fotografía de una geisha en principios del siglo 20 con otra de una prostituta de Nueva Orleans fotografiado por el francés Bellocq (la película Pretty Baby lo volvió famoso). El primer dibujo tiene que ver con la disolución de una relación, y la segunda, con la mágica continuidad entre mujeres de una cultura y otra.

de la serie "Floating World"/from the series "Floating World", 1993

La imagen de la serie “Floating World” es de una de varias fotografías que tomé de una obra mía. La obra consistía en un espejo viejo intervenido con una fotocopia del ya mencionado Beato de una geisha. Al poner telas diferentes en frente del espejo, la imagen reflejada y fotografiada cambiaba, “flotaba”. El mundo flotante es una referencia al mundo de las cortesanas en el Japón antiguo, que se llamaba así.

La primera imagen (un grabado chico en punta seca) de la serie “Microcosmos” es de una película japonesa, representa el principio del castigo de una mujer adúltera (eventualmente la matan, el procedimiento usual, aparentemente). Las gieshas de espaldas son de la misma serie "Microcosmos", pero están basadas en una fotografía de Beato. Y las mujeres acostadas con sus guardianes también. De un extenso collage de fotografías de bebés japoneses, el anuncio de un fotógrafo de bebés en principio del siglo XX en Japón, salieron otras imágenes de "Microcosmos".
Hay mucho más, esperen…luego viene “A Pillow Book”.

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In the next few blog entries I want to talk about the recurrent Oriental vein in my work. To wit:
JAPONESE NARRATIVES

El sonido del viento (si lo real no me es real, ¿porqué han de ser sueños, mis sueños?/The sound of the wind (If what is real is not real to me, why should my dreams be dreams?, 1990

¿Why Japanese? I tend to drift into Oriental imagery, although I’m not entirely sure why. I can, however, speculate…
--it’s an exercise in otherness. There is more ambiguity in the images because I’m not familiar with all the cultural implications. So there can be different readings of the work, readings I’m not even aware of when making it. Or that I suspect, but can’t confirm. And for me, there is an inherent attraction in the unknown, especially if it’s visually seductive.
--the dramatic nature of Japanese images is something I can relate to.

The persistence of memory/La persistencia de la memoria,1987--I’ve always been interested in the points of intersection between cultures. For example, my work with the historical encounter of the Native American and European cultures, and my early images of mixed race and “mestiza” women. I work with these themes, I imagine, because of my own situation of being between (or within) two cultures.

--each of my projects involving Oriental themes can thus be seen from the perspective of the intersection of cultures.
--All the work involves the re elaboration of cultural products already in existence, (appropriation and intervention).

--Why narratives? These are narrative in the sense of movement in space and time, the creation of some kind of dynamic, or of a sequence. Narratives which sometimes are stories or histories, but definitely fragmented ones,, at times susceptible to being put together in a different way or in a different sequence, in another moment. Puzzles, perhaps. The images that appear here are from different stages in my career. There are several from the eighties, principally drawings.
The first drawing that appears, “Two Versions of One World”, is a small triptych, which refers to the distinct manners possible of perceiving the same reality.

The second is based on two photographs of Japanese women, with 35 years of distance. Before and after World War Two, that is.

The drawing, “The Sound of the Wind” (this is quite a large work) combines a nineteenth- century European image with another, of a samurai, taken by an Italian photographer in nineteenth –century Japan. The diptych “The Persistence of Memory “(a title borrowed from Dali, of course) combines an image based on a photograph of a geisha en in the early twentieth century with the portrait of a prostitute in new Orleans from the same historic period, taken by the French photographer Bellocq, (the movie Pretty Baby made him famous may years later).

The first drawing has to do with the dissolution of a relationship, and the second, with the mysterious bond between women from one culture and another.

The first image from the series “The Floating World” is one of several photographs that I took of one of my works. The piece consisted of an old mirror with the photocopy of a geisha (by Beato) behind the glass where the silver coating had fallen off. I placed different materials in front of the work and as the reflections changed, so did the photographed image. “The floating world” is a reference to the world of courtesans in ancient Japan, which was thus designated.

Bebés japonés de "Microcosmos"/Japanese babies from "microcosmos, 1993

The image (a small print in dry point) from the series “Microcosmos” is from a Japanese movie still that depicted the beginning of the punishment of an adulterous woman (eventually they killed her, the usual procedure, apparently.) The images of the backs of geishas are from photographs taken by Beato, and those of reclining women with their guardians as well.
From an extensive collage of Japanese babies, the window display of a Japanese baby photographer from the early twentieth century came more scenes from “Microcosmos.”

There is much more to come, starting with “A Pillow Book”.

Escenas de "Microcosmos"/Scenes from "Microcosmos", 1993

Una pregunta y mi respuesta/A Question and My Answer

Presenté este ensayo en una mesa redonda en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, con el motivo de la exposición de pintores británicos, La mirada fuerte, en el año 2000, me parece. Se me occurió buscarlo ahora porque un lector de este blog (y autor de otro), Hamletmaschine me lo comentó. Pues la encontré y la verdad, se me hizo medio incoherente (de las cosas que terminas cinco minutos antes de leerlas), pero decidí "arreglarlo" y aquí está. Por primera vez, una entrada sin imágenes própias.

This essay was originally read in a symposium held at the Museum of Modern Art in Mexico City, in the context of the exhibit "A Hard Look" about the post-war (WWII) generation of British artists. It´s printed here at the request of a fellow blogger who remembers the original event. The images accompanying the text refer to the British artists here discussed.
-CR

Interior in Paddington, Lucian Freud, 1951

Hay preguntas que me formulo y que se contestan en el acto de formularlas. Hay otras que rondan en el aire y que empiezan a contestarse en momentos apropiados , por ejemplo, en el clásico sitio de desapego del mundo exterior, la regadera. En los últimos días me he enfrentado a una pregunta que ha crecido y crecido hasta que esté como una bestia enredada por las vueltas que le he dado, vueltas que no me ayudan en dominarla. Pero ahora en vísperas del cumplimiento de mi compromiso de contestarla públicamente y en un ambiente de cierta seriedad, un compromiso obviamente asumido con demasiada ligereza y/o demasiada confianza en mis capacidades imaginativas, pues tendré que inventarle una respuesta. La pregunta es: hoy en día, mientras cunda el afán del “profesionalismo” en todo, y por ende también en la cultura, ¿qué puede decir una artista visual de una muestra como ésta, que no puede decir mejor un crítico o un curador? Lo único que puedo ofrecer, finalmente, es ver a los artistas de la exposición desde la perspectiva de otro artista.

En el transcurso de estar dándole vueltas a esta pregunta, he visitado varias veces la nueva presentación de la colección permanente del Carrillo Gil, curado por mi amigo James Oles. He tenido que ir varias veces para terminar de verla, porque siempre me andan apagando las luces antes de que termine. Además, me cuesta trabajo leer tanto texto donde antes no más tenía que ver cuadros. Lo que más me impacta de la reorganización del material es que donde antes uno entraba en un templo, sólo frente a una serie de altares, ahora uno entra a una escuela donde entre otras cosas se nos explica la historia de los “templos” del arte y lo razonable que es que los museos ya sean más explícitamente didácticos.
Esto lo menciono porque refuerza mi sentido de que “no sé nadar en estas aguas”, pero también porque siento que la percepción de la temporalidad de la obra de arte y su contexto histórico es particularmente crucial para la lectura de la obra de los ingleses aquí presentada. Es más, viendo la obra de Lucian Freud, que me impactó por primera vez hace veinticinco años, estoy consciente que no solamente ha cambiado su obra desde ese momento, pero también he cambiado yo y en consecuencia mi percepción de lo que hace él.

La obra que recuerdo de esa época es “Interior en Paddington” que me impresionó primero por ser figurativa en una época que favorecía la obra abstracta, y segundo, adentro de su figuración, detecté una postura inesperada, manifiesta en la extraña simbiosis entre la figura ligeramente deforme y la planta algo siniestra. Sin que lo haya buscado conscientemente, creo que el cuadro ha tenido eco en mi obra: me enseñó algo sobre ambiente y las posibilidades de metáfora en imágenes.

Lucian Freud, Reflection (Self-portrait), 1985

Desde los años cincuenta Freud se ha alejado de la lozanía de la piel y de la superficie de sus cuadros primeros para adentrarse en una desintegración sistemática de las superficies presentadas en su obra. Quizás esta tendencia se debe a un horror frente a la descomposición de lo orgánico, o, -especulando- con su propio proceso de envejecimiento. O simplemente vio en estas superficies carcomidas el acceso a una profundidad, un misterio de la carne y la naturaleza de la existencia. Lo que sí sé es que estos cuadros, muchos de los cuales hechos recientemente, me afectan de una forma que no me habrían afectado hace 25 años, por mis propias vivencias desde entonces y el enfrentamiento con lo que es el tiempo, incluyendo sus destrozos. Una fascinación similar con la descomposición se puede observar en la película “Dos zeros y una zeta” de otro inglés, Peter Greenaway.

Freud ha manifestado que su viaje es hacia las profundidades, y no hacia afuera. También ha comentado que tiene un “horror de lo idílico”, así estableciendo un denominador en común con sus colegas de exposición; un trasfondo de horror, propio de una generación que sobrevivió la segunda guerra mundial y el bombardeo de Londres. La obra del grupo puede haber sido hecho antes o después, pero siento que su condición de sobrevivientes es crucial en la concepción y percepción de su obra. No hay referencias directas a la guerra, pero yendo otra vez más allá de las superficies, me pregunto si no será clave en la falta de erotismo en los desnudos, que parecen hechos con ojo clínico, en el caso de Euan Uglow, (los desnudos de Coldstream, de un erotismo demasiado controlado, datan de un periodo anterior.) Los paisajes de ninguna manera pecan de idílicos (con la posible excepción, como una cita en comillas y con la pretensión de cierta clase social, del fondo en “The Deer Park” de Michael Andrews). Tienden más a lo árido. Quien se escapa de lo árido, entra en la angustia, como Bacon y Kossof, y en grado menor, Auerbach.

The Deer Park, Michael Andrews, 1962------------------------------ Bacon, Two Figures, 1953












Se me hizo patente este sentido parcialmente oculto de desolación y esterilidad al contrastarlo con el fenómeno registrado en un libro dedicado a Charleston, el refugio campestre de un buen número de los integrantes del grupo de ingleses intelectuales Bloomsbury. No pude ver el libro sin salir con varias ideas para hacer obras, algo que me indica en primer instancia una afinidad personal con la forma de ser y hacer de los personajes de esa casa de campo -por ejemplo, un gusto por extender mi quehacer artístico a los objetos de la vida cotidiana- pero siento que también indica una fertilidad esencial en su obra y en su forma de enfrentar el mundo. Quizás estaban intentando prolongar artificialmente la tradición de lo idílico (que rechaza ya Freud), porque finalmente, aunque no se refleje en su obra ni en lo que les rodeaba, el hecho es que fueron a vivir en Charleston en la época de la Primera Guerra Mundial, y uno de los niños que creció allá, Julián Bell, murió en la Guerra Civil Española. La ausencia de conflicto expresado o siquiera sugerido es algo que siempre me ha parecido raro en el caso de Charleston, y es algo que no he podido ni he querido imitar en mi propia obra.

Estudio de Duncan Grant, Charleston
Una característica de Bloomsbury que compartió con los Prerrafaelistas, otra agrupación de ingleses con quienes he sentido afinidad, es la presencia de las mujeres, como creadoras y también como musas o puntos claves en la cohesión de los grupos. En la exposición “La Mirada Fuerte” no hay pintoras, y tampoco las hay en otra muestra más amplia, “The Proper Study” presentada hace varios años en el Instituto Británico. No sé si esta ausencia es porque no hay mujeres artistas destacadas de la época o porque no fueron exportadas, pero seguramente contribuye al sentimiento de infertilidad y desolación que me da la exposición actual en su conjunto.

Relacionado con esta sensación es la falta de barroquismo o presencia de un pasado arcaico británico, que sí fue todavía real en la obra de los Prerrafaelistas, seguramente debida a la influencia cultural del Imperio, particularmente de la India, que encuentro comparable con la asimilación de lo barroco árabe-español y chino junto con la herencia prehispánica aquí en México.
Pero de lo barroco, lo arcaico, y lo idílico ya no hay eco en la obra aquí expuesto. Esto es a su vez su fuerte y su debilidad, y lo deja varada en la modernidad.
Solamente en las obras de sociedad de Michael Andrews detecto el tono “light” más típico de la obra inglesa que surgió después, la que se relaciona con el “Pop”. Emparentados tanto con Andrews como con los demás exponentes, por lo menos por época, y con el ya anunciado movimiento “Pop”, encuentro a dos artistas que sí me parecen fértiles, y cuya obra incorpora citas transculturales y situaciones visuales que manejan más elementos que el “pintar lo que se tiene en frente”. Son R.B. Kitaj y David Hockney. Posiblemente siempre me han atraído por la forma en que incorporan la gráfica a su obra, o por su condición, parecida a la mía, de estar suspendidos entre la cultura estadounidense y otra cultura, en su caso la británica.
Pero puede ser que esta condición de ser de otro lugar, y tener que reconciliar varias realidades, sea particularmente conductiva a una tensión creativa, porque como se ha observado en el catálogo, todos estos “pintores londinenses” nacieron en Europa o en la provincia británica. Siendo como sea, y en un momento en que la transvanguardia londinense es más historia que noticia, la presencia física de este grupo de obras tan específicas de su momento histórico nos sirve de lección didáctica -a la Carrillo Gil- y quizás, en el caso de ciertos pintores y ciertas pinturas, nos puede hasta remitir a esos tiempos cuando estar frente a una obra de arte todavía implicaba estar frente a un misterio no explicable, o a la profundidad del mar, o a un altar.
---------------------------------------------Carla Rippey

RB Kitaj, If not, not, 1975-6

Endangered Species/Especies en vías de extinctión

I am always disconcerted when I hear the observation –and I hear it frequently- that my work is nostalgic. Perhaps I react like this because I associate nostalgia with that which is sentimental and reactionary, and as an artist I feel a commitment to the present and the future, and thus an urge to be up-to-date, break new terrain, and to create something forceful. But at the same time I must admit that I am irremediably entwined with the past. There are old images that provoke in me an intensely pleasurable sensation mixed up with a bitter one, perhaps because they evoke a lost (and enticing) world and convey concurrently the impossibility of real access to it.

It’s as if these images- primarily photographs, were windows through which one looks out onto something half-seen, something disappeared, something so ephemeral that all that remains of it is a document of how the light fell in that place, at that moment, and what was left in shadow. I can copy this scheme of light and shadow, but what emerges from my testimonial efforts is an imaginary event. These images enter into my world, whose population consists of characters encountered who become my sisters, my grandparents, myself. This is a world where geography exists but without its immutable distances, where time is circular (as it must be, really), where everything can be recuperated, or where geography and time fold back in upon themselves (like a telescope, Lewis Carroll said, in the voice of Alice), and an old woman can reunite with herself as a child in a land of volcanoes, pyramids, and seas.

A few months ago I visited, in the Museum of Anthropology in Mexico City, an exhibit dedicated to an indigenous culture in the extreme south of the Americas, a culture which is about to disappear. I went home and contemplated a scene of two young women from this almost extinct people, nearly eighty years before, together with another photograph of an Easter morning forty years ago, depicting two young women of the American Midwest, one of them my mother. And I was invaded with the certainty that either we are all in danger of extinction (which is the most probable), or (and this is what we must imagine as long as we are still alive) somehow in some magical way we shall all be saved.

C Rippey March, 1987 for Akira the cat, 1996-2007

Siempre me ha causado consternación la observación –bastante frecuente—de que mi obra es nostálgica. Será porque asocio la idea de la nostalgia con lo sentimental y lo reaccionario, mientras siento como artista un compromiso con el presente, el futuro, y con la necesidad de ser vigente, de proponer, de hacer una obra fuerte. Pero confieso que al mismo tiempo estoy irremediablemente enredada con el pasado. Hay imágenes viejas que me provocan tanto una sensación de dulzura como de amargura, quizás por el mundo perdido que evocan y la imposibilidad de llegar a ello.
Digamos que estas imágenes –más que nada fotografías- son ventanas por las cuales se asoma uno a algo medio-visto, algo desaparecido, algo tan efímero que queda de ello solamente un documento de cómo cayó la luz en ese lugar en ese momento en el tiempo, y qué quedó en sombra. Puedo copiar ese esquema de luz y sombra, pero lo que emerge de mi esfuerzo testimonial es un evento imaginario. Las imágenes entran a mi mundo, cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas, mis abuelos, yo misma. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables, donde el tiempo se vuelve circular (como realmente ha de ser), donde todo se puede recuperar, o donde la geografía y el tiempo se repliegan (como un telescopio, decía Lewis Carroll con la voz de Alicia), y una anciana puede encontrarse de niña en un país de volcanes, pirámides, y mares.

Hace unos meses visité, en el Museo de Antropología de la ciudad de México, una exposición dedicada a una cultura indígena del extremo sur de América, que está a punto de desaparecer. Volví a casa y me quedé viendo una fotografía de hace más de ochenta años de dos jóvenes mujeres de esta raza casi extinta, junto con otra fotografía de un domingo de Pascuas de hace cuarenta años, donde aparecen dos jóvenes del medio oeste de los Estados Unidos, una de ellas mi madre. Y así me invadió la certeza de que o todos estamos en vías de extinción (que es lo más probable) o (y esto es lo que tenemos que imaginar mientras todavía estamos vivos) todos de alguna forma mágica nos salvamos.

C Rippey, marzo de 1987 para el gato Akira, 1996-2007

CINCO HISTORIAS / FIVE STORIES

5 imágenes, grafito/papel, c/u 50 x 50 cm, con 5 pensamientos o historias intercambiables, 1993. Los junté pensando en el concepto de la nostalgia, o pérdida.

5 images, graphite on paper, each 50 x 50 cm, with 5 interchangeable thoughts or stories. 1993 . I put them together thinking about the concept of nostalgia, or loss. -C. Rippey

¿Quién es el verdugo; quien es la víctima? Dime./ Who is the slayer, who the victim? Tell me.

--Sófocles/Sophocles

Antinoo, obsesionado con la idea de que su amante, el emperador Adriano podría olvidarse de él, se ahoga. Adriano, obsesionado con el recuerdo de Antinoo, llena el imperio con su imagen petrificada.

Contado por M. Yourcenar

Antinous, obsessed by the idea that his lover, the emperor Hadrian, might forget him, drowns himself. Hadrian, obsessed with the memory of Antinous, fills the empire with his graven image.

As told by M. Yourcenar

Habrá tiempo, tiempo habrá...tiempo para matar, y tiempo para crear...
There will be time, there will be time…time to murder and create…..

--T.S. Eliot

Todos matamos a lo que amamos. /All men kill the thing they love. Oscar Wilde

Nostos: Regreso - Algía: Dolor / Nostos: Return - Algía: Pain

Fixed Images (Move in Memory)

This essay is reprinted from the book "Artistas en México:Carla Rippey", an editorial project of Taller Gráfica Bordes. The collection currently includes volumes on Leonora Carrington,, Gilberto Aceves Navarro, Boris Viskin, Paul Nevin, Germán Venegas, Magali Lara, and Francisco Castro Leñero, and plans to expand to include around 60 contemporary artists, Mexican or working in Mexico. For more information, contact Pilar Bordes at bordes00@prodigy.com.mx.

Girl from Huetamo (Niña de Huetamo), 1986

I. Dirty Images

Whatever our senses pick up is carried to the brain by two pathways, one conscious and rational, and another unconscious and innate. While these perceptions travel toward the cortex, where they will be integrated with other data captured from the environment and with previous associations, they are also traveling toward the amygdala, a much more primitive part of the brain. Sending something to the amygdala is like sending a digital image in low resolution: it arrives right away, but it’s blurry. In no way is it a precise and well-processed image like the one that is formulated in the cortex. It is, we might say, a dirty image. It’s these dirty images that make us confuse, just for an instant, a garden hose with a snake.*
I have the idea that whenever an image attracts me, whenever I happen upon a photograph with which I feel some sort of connection, for example, it’s because the image resonates in me at a subconscious level: it generates the same “dirty image” as something I have already stored in my brain.

As a result, the archives of possible material for my work are made up by images that have already triggered a reaction in me. Examining them dispassionately, now ensconced in the “high road” of clear perceptions and conscious associations, my job is to pinpoint the disturbing element and highlight it by means of cropping, the juxtaposition of images, or the construction of a collage. The interpretation is then refined through its translation to drawing, printmaking or painting. In a sort of morphing, I must retransmit it with my own energy.
I like the term “dirty images”. They are dirty because their reading is ambivalent, but dirtiness is also associated with the erotic, the perverse, the disturbing, and that which is repressed and feared-- all elements which pertain to the interpretation of my work. After all, one could postulate that I traffic in stolen images: it’s a dirty business.

Siamese (Las Siamesas), 1998

II. Pattern

Fortunately English has provided me with the word pattern. In Spanish I struggle with terms like motif, print, design, system, repeated element, all because the language lacks that vital word which sums them all up. If we could discern the pattern of our lives it might permit us to have sufficient vision of our routines, customs, and habits, particularly in contrast with those of other people and the larger rhythms of nations, seasons, and a myriad of other matters, so as to glide through life with a certain grace and ease. All of this fits within the Oriental (and Jungian) concept of synchronicity: the supposition of underlying relationships among all people and events, as if we formed part of a vast dance. (The reading of the I Ching could be seen as an attempt to adjust personal timing to cosmic timing, within this system.)**

In the analysis of any phenomenon, including that of the body of work contained in these pages, we look for similiarities, repetitions, and shared motifs: patterns. And there are patterns that unfold throughout my work. Take the presence of plants, for instance. A rhizome underlies the gardens, at times explicit, at times implicit, gardens which in their insidiousness can become almost sinister. The plants invade faces, they spread through clothing, and they make the garden into an unknown territory or even an abyss. In a similar vein we find repeated deserts, pyramids and volcanoes, a series of pictures centered on the gesture of a hand, an endless number of unmade beds, a variety of erotized little girls (and women), bones that seem like wings, wings that are rather boney, and tanks that end up buried in a bedspread. It’s a narrative in fragments; the public domain is entangled with the private, and intimacy is confused with history.

In the obsessive work of Adolf Woffli, who spent his time as an inmate in a mental asylum elaborating his own private world, we find notebook after notebook of illegible calligraphy punctuated by images cut out of contemporary magazines. The clippings allowed him to give substance to his invented world; torn out of exterior reality, they helped him complete the construction of an alternative reality.

Unlike Woffli, I have no intention of abandoning the exterior world. When I relocate images from the “outside” inside my territory, I’m trying to bridge a gap. I try to locate myself “out there” by means of the orchestration of elements within my work. I imagine that the deciphering of the design, system—pattern—that flows through my work, could allow me to resolve the mystery of the relationship between myself and the world. And even if it isn’t all decipherable, meanwhile, what I can figure out provides me with a map of certain regions of my subconscious, a map which gives me an clue of how to travel about in it. And at times I suspect, when observing this “map” that perhaps it’s not a bridge I’m laying out, but a trap, an attempt at seduction...

From the finite to the infinite (Del finito al infinito), 1998

III. Fixed Images (Move in Memory)

For years, twenty years perhaps, photographs of vanishing points have been accumulating in my files. Finally I invented an order for them, I made them into prints by means of transfer (a trick involving solvents and photocopies), and I constructed a polyptych of 49 vanishing points called “From the finite to the infinite”. I considered it a sort of “mid-life piece”—the product of having arrived at a certain point in my life from which I could make out a faraway future, or even an end, but curiously enough, every time I peered into it, the future changed (vanished?). Or I might also say, that from wherever each of us happens to be situated, a different horizon appears. I could have made a thousand different vanishing points.
The piece doesn’t fit into this book. First of all, it doesn’t fit because when 49 images are greatly reduced they become illegible. But it also doesn’t fit because I realized that it doesn’t form part of the system, the pattern, of the work in this book. And so I came to the conclusion that in order to put together a coherent body of work, I had to choose work that belonged to a cycle already completed.

I have an old newspaper clipping with a few words by Pasolini where he defines life, as we are living it, as “a chaos of possibilities, an investigation of relationships and of meanings without a cohesive solution…” For him, death supplied the “fulminating montage of our lives”. Nevertheless, I feel like I am always looking for “cohesive solutions”: the pattern. I am always trying out “montages”. But the elements that attract me now are not the same as those from a few years back, the years covered in this book. Now empty landscapes appear, and the scenes that are peopled, have a different sort of population, with a different dynamic. I suspect that one fundamental difference could be that I no longer focus on the deciphering of my own relationship to the world. I no longer dedicate myself to the mapping of my own interior. My perception is (and we shall see if this is so) that I now focus more on the intricacies of relationships between third parties, among other people, and even the relationships of historical forces. And at the same time I find myself contemplating empty panoramas, landscapes bereft of people, the phenomenon of absence. So I am immersed in a new “chaos of possibilities”. “Sea of possibilities”, Patti Smith used to sing, and I like that phrase even better. Anyway, whatever comes out of this sea, or chaos, will make up another book.

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* Steven Johnson’s book “Mind Wide Open” chronicles the research of Joseph LeDoux which I cite in this text.

**The controversial on-line encyclopedia “Widipedia” defines “synchronicity” as a word coined by Carl Jung to describe the “temporally coincident occurrences of acausal events”. The text goes on comment that the concept of “correlation” is similar to this first phenomenon, and explains: “Though correlation does not necessarily imply causation, correlation may in fact be a physical property shared by events without there being a classical cause-effect relationship, as shown in quantum physics, where widely separated events can be correlated without being linked by a direct physical cause-effect.” (For me, this has all the intriguing qualities of science

fiction.)

--Carla Rippey