Desde la orilla, tercera entrega

Ya estamos en la entrega de la tercera parte del ensayo "Desde la orilla", publicado en el libro "Gritos y susurros". Según la lógica cronológica del blog (valga la redundancia) hay que buscar abajo las entregas ya subidas. -CR

Cuando mi sangre todavía no era mi sangre.../when my blood was not yet my blood...,1993

Mi hijo mayor también ha tenido la experiencia de ser extranjero, pero en su propio país. En 1980 mi condición de pobreza extrema (bueno, pobreza extrema para la clase media, condición provocada por una desafortunada falta de aguante a la vida matrimonial) fue aliviada por una invitación de ser maestra de grabado en la Universidad Veracruzana, cosa que me permitió entrar en la vida real como persona solvente con quincenas módicas.
Dos semanas después de tomar la decisión de mudarnos y antes de que empezara el año escolar, tenía que encontrar una escuela para mi hijo. La única primaria en Xalapa donde aceptaban a este niño como alumno fue la Díaz Mirón, que tengo que decir de paso, se llama por un poeta acerca del cual tengo mis serias reservas. Mi amigo Guillermo Rousset que sabía de estas cosas, decía que Díaz Mirón escribía con una métrica perfecta, pero me parece que además de ser matón, el poeta tenía un don imperfecto para la metáfora o por lo menos para mí, molesto. ¿Qué es esto de “yo león, bla bla, y tú paloma para el nido”? ¿No van los leones con las leonas y las palomas con los palomos? En fin, a mí, sintiéndome leona y no paloma, me chocaba.
Bueno, la Díaz Mirón no tenía ningún niño rubio más que Luciano, entonces de entrada fue el Gringuito y de salida, discriminado. Cometí el error de meterlo en segundo año cuando tenía la edad de primero, porque ya sabía leer. Chico y agredido, se defendió haciéndose de la amistad y de los servicios de guarura de un niño de once años que también cursaba segundo año, cuyo paso por nuestra casa fue notorio por la repentina desaparición de las tijeras y la infestación de piojos que sufrimos todos los miembros de la familia, penosamente traída a nuestra desinformada atención por el peluquero.

Día del niño en la Díaz Mirón/Children's Day in the Díaz Miron Primary School, 1981

Como posible secuela de este incidente (¿con la intención de tratar de integrarse?) el joven (ya joven señor, es casado y papá) conserva hasta hoy en día la costumbre de hablar a todos los con quienes se topa (él que le vende cigarros, etc.) con una réplica precisa del acento de cada quien, cosa que hace sin pensar. Mi otro hijo, que siempre conserva el mismo acento, mexicano pero propio, considera esto “salvajemente camaleónico”. Claro, en la época de la Díaz Mirón, este hijo (Andrés) estaba a salvo, disfrutando un corto reinado como el consentido de su preprimaria.

Otoño gris (autorretrato desconsolada)/Grey autumn (self-potrait in a desolate state), 1993

Hubo una época en que contemplé cambiarme de nacionalidad. Finalmente no lo hice porque no pude ajustarme a la idea de no ser de donde nací. (Y la doble nacionalidad todavía no era opciónAdemás, supe que en la Universidad Veracruzana, para estar en Consejo Académico, había que ser “mexicano por nacimiento”. Esto me confirmó mi sospecha: los mexicanos nacen, no se hacen. En fin. Pero cuando todavía pensaba cambiar de nacionalidad, se lo comenté a mi papá por teléfono, y él se escandalizó. “Pero qué te pasa” le dije, “somos una familia de inmigrantes, hay una tradición de siglos de cambiar de país, de Francia a Escocia, de Escocia a Canadá de Canadá a América, etc...”. “Pero antes,” me contestaba, “Siempre nos cambiábamos hacia algo mejor...”. Que penoso me es a veces “ser de allá.” Pensando en esto y en el trato que da “mi” embajada a los pobres suplicantes de visas. Y en Iraq. Y en Bush, oh my God.

Cuando mi piel crecía en la piel de otro cuerpo/When my skin still grew in the skin of a different body, 1993

Acabo de ser el regalo sorpresa en la fiesta de cumpleaños 75 de mi mamá en Omaha, Nebraska. Mi querida mamá-- nunca pensé que al irme a los dieciocho no la tendría cerca más... ni modo. Otra gran verdad de los expatriados es que la familia no está muy presente como fuente de apoyo, ni es fácil ser fuente de apoyo para ellos. No les puedes pedir 25 dólares prestados hasta el lunes ni encargarles a los niños, ni quedarte en su casa si no quieres estar sola. Pierdes los cumpleaños y los Días de Gracias, y no estás para ayudar a cuidarlos cuando se enferman. Tampoco pensé en eso a los dieciocho.
Ahora resulta que la gran noticia es que una de mis sobrinas se casa-- y que su prometido se va un año a Iraq como soldado. Claro, el pobre se había metido hace años a las Reservas del Ejécito, seguramente pensando más en educarse y ayudar a las víctimas de desastres naturales que en el aspecto latente de acción militar. Nadie en la familia habla del año en Iraq. Más bien el énfasis de la línea de planeación tomada por la sobrina es quiénes van a ser las damas de honor y cómo pueden arreglárselas todas para ir a la misma peluquería antes de la ceremonia (parece que esto es una parte importante del rito) cuando la mitad son negras y la otra mitad blancas y las peluqueras que saben arreglar black hair no saben arreglar white hair y vice versa. Históricamente yo me he salvado de estas dilemas, porque como buena marginada no voy a la peluquera, y solamente después de resistir mucho, de forma poco decorosa y nada apreciada, asisto a las bodas.

Os remito a mi infancia/I refer you to my childhood, 1993

En fin, hay varias cosas que me llaman la atención de esta situación. Una, el papá de la joven (mi cuñado) es activista antiguerra y antigubernamental. El último hippie, digamos. La niña creció en una casa muy alternativa. Pero no se comporta como marginada. Se comporta como joven americana bien socializada. Quizás el chiste es arraigarse. Si has vivido siempre en el mismo lugar, como ella, te integras, a pesar de tus padres alternativos.

Ya ven, a lo mejor es cierto eso de la magia de arraigarse. Llevo 30 años en un lugar, en México. (“¡La mitad de su vida!” exclamó un taxista, al saber el dato. “¡No tengo sesenta años!”, repliqué indignada.)

Jardín interior, Juchitán/Interior garden, Juchitán, 2005

En fin, más que la mitad de mi vida. Y estoy escribiendo algo para un libro de experiencias de “mujeres mexicanas”. Es más, hace unos años, representé a México (junto con Remedios Varo, otra mexicana de origen nebuloso) en una exposición en el Museo de Mujeres en Washington. Y hace poco participé en un encuentro de artistas mexicanas y chicanas, como mexicana, por supuesto. De hecho, llevo treinta años de ser, “artista mexicana.” Y hasta soy integrante, ahora sí, de un consejo académico, a pesar de mi lugar de origen. Entonces, lo evidente es que a pesar de todo y en medio de todas mis protestas y contradicciones, resulta que también soy de aquí. Y tendría que decir, a mucha honra.

de los jardines de Juchitán/from the gardens of Juchitán, 2004

Bueno, suena como un buen final de texto, pero tengo algo más que comentar. Para continuarse...

Desde la orilla, segunda parte

Sigue la segunda parte del ensayo publicado en "Gritos y Susurros". Se no has visto la primera parte, búscala abajo. For the English version of this essay, scroll down.

La dama y el tigre / The lady and the tiger 1991 ...Y la idea de visiones y versiones nos lleva a otro gran fenómeno cultural-- la mentira, y las razones de su existencia.

Fui criada en la tradición de Abraham Lincoln, que según nuestros libros de texto, en cierta histórica ocasión, llegó a casa después de caminar un par de kilómetros desde la tiendita y descubrió que le habían dado cambio de más. Por supuesto de inmediato dio vuelta y volvió a caminar a la tiendita a regresar lo que no era suyo (actitud que sus paisanos ya no respetan en cuanto a sus territorios, al parecer.) Bueno, no sé cómo llegan estas anécdotas a los libros, pero a mí me impresionó mucho. Hasta llegaba a dejar recados en las ventanillas de coches estacionados (sí, plural, me pasó más de una vez) que rayaba en mi torpeza adolescente para aprender a manejar, “perdón, creo que rayé su coche, mi teléfono es tal.”

Me parece que una de las primeras veces que empecé a “matizar” mi concepto de la honestidad fue al encontrar un diálogo en una pieza de teatro inglesa, a lo mejor de Shaw, en que un personaje comenta acerca de otro, “Se piensa honesto porque no agarraría dinero olvidado en la mesa."

¿Pienso con más esfuerzo o me esfuerzo por no pensar?/ Should I try to think harder or try not to think? 1985

Así me entró la idea de que las personas que se piensan honestas pueden engañarse a si mismas y de paso a otros. De ahí fue un brinquito chico a lo que se entiende comúnmente en México: la mentira puede ser autodefensa.
Entonces mi idea de la honestidad como un asunto de definición obvia y cualidad de la persona íntegra, se topó con nociones culturales más complejas. Para empezar, que la verdad podría ser algo relativo. Esa es una lección que empecé a percibir con lo ya comentado de los noticieros. Y además, que lo que unos consideran una mentira, es para otros, una defensa de su espacio personal, de su posibilidad de desplazarse libremente. Un mecanismo de sobrevivencia en un mundo de jefes arbitrarios, esposas (os) sofocantes, padres represivos, etc. etc. Una forma de ejercer poder a pesar de tener negados otros poderes. Y claro, como es un arma, una manera de tener poder y se supone que todo poder corrompe, pues ya imagínense las posibilidades infinitas de utilizar esa arma y sus posibles abusos...
Lo que se me hace curioso (se ve que todavía no lo entiendo por completo) es cómo ciertas personas (incluyendo mi propia descendencia) utilizan la mentira como ejercicio creativo. “A ver qué puedo inventar y hasta qué punto hacer que me crean....”. Así el mundo les deja de ser una prisión construida de hechos ineludibles y se vuelve un lugar fascinante donde todo varía según cómo construyes la historia. Pues sí, ¿no? como el arte. De ese modo nadie está limitado por la cruda realidad...

Vértigo/Vertigo 1996

Aunque empiezo a entender la utilidad de la mentira y sus justificaciones, aún no soy muy adicta a emplearla. Diría, máximo, miento si alguien me pregunta cuánto pagué por algo cuando siento que no es asunto suyo.
Además, no soy diestra para reconocer cuándo me están mintiendo, otra indicación de mi condición insuperable de forastera.

Tampoco he podido superar un innegable acento gringo. A veces los más amables me dicen que sueña europeo, que obviamente quiere decir más fino. Curiosamente son los argentinos quienes más me lo comentan. Por supuesto en su innegable acento argentino. Los mexicanos suelen ser más discretos.
A mi me da mucha pena tener un acento tan marcado. No suficiente pena como para ir a Berlitz a corregirlo, pero suficiente para sacarme de onda cada vez que me digan, “¿Tantos años de estar en México y todavía hablas tan mal?” A veces también me dicen que hablo bien, supongo que depende con quien me comparan....
Por supuesto que mis hijos de chiquitos no se daban cuenta que su mamá hablaba raro. Hasta que sus amigos les preguntaban, “oye ¿y por qué tu mamá habla así?”

Tout danger 1985

Mi hijo mayor jugó fútbol americano desde los ocho hasta los veinte años, deporte ni practicado ni entendido por sus padres y demás parientes, salvo sus abuelos maternos que finalmente son de Nebraska, donde hay un equipo colegial fabuloso. Bueno, en el fútbol conoció a su mejor amigo, amistad que dura hasta hoy en día. Su amigo es descendiente de un chino-mexicano (que habla español “mexicano” normal) y de una australiana (que habla el español como australiana) y al igual que en nuestra familia, sus papás padecen de cierta adicción al feminismo y a la política. Así es que los chicos se entendían, sabían qué es crecer pensando que ese vegetal anaranjado es una “zanoria” y riéndose de las mamás que hablaban de “astronautos.” Pero el mayor punto de discusión acerca del cual todavía sigue cada quien con la idea que el otro está obvia e irremediablemente equivocado, es: cual mamá tiene el peor acento en español. Claro, te parece menos mal el acento con el cual creciste.

En nuestra casa no se hablaba mucho inglés. En un principio porque cuando los niños eran muy pequeños y disfrutaban del breve periodo de tener dos padres juntos, ambos estábamos en el pasón de ser más latinos. Yo, por ser gringa y querer incorporarme a mi nueva vida. Y él, por llevar muchos años fuera de México y querer recuperar su tambaleante mexicaneidad. Intentaba evitar el patrón de sus propios padres, que fue establecer el inglés como idioma familiar, con el resultado de tener hijos mexicanos con acentos raros.
Mis hijos finalmente aprendieron el inglés en la secundaria, con la ayuda de las películas gringas, unas visitas a los abuelos y la computadora. Antes de ese punto clave en sus vidas, su experiencia de la lengua “si y no” materna estuvo estrechamente ligada a los enojos de la mamá que los regañaba en inglés porque al estar molesta, su español alcanzaba un nivel deplorable que más bien provocaba risa entre sus hijos en vez del asombro y miedo intencionados. Do you want a spanking?

"escucha..."/ "Listen..." 1995

Desde la orilla, real o imaginaria (primera parte)

Se publicó el ensayo que sigue en el contexto del libro "Gritos y susurros, experiencias privadas de mujeres públicas", editado por Denise Dresser (Grijalbo, México 2004). Se nos pidió que fuéramos a hablar de experiencias que nos habían tomado por sorpresa o que nos hubieran provocado un descontrol.

Los dioses de la montaña/The Gods of the Mountain, I

¿Que me ha tomado por sorpresa? El hecho que no deja de sorprenderme, y me causa un asombro casi cotidiano, es que no estoy tan preparada para asumir las cosas como supongo. Padezco una especie de optimismo incurable, agravada por una capacidad limitada para -o poco interés en- evaluar los riesgos de las situaciones en que me meto. Por ende mi último medio siglo ha resultado bastante más accidentado de lo que era estrictamente necesario.
Esta actitud temeraria hacia la vida me ha metido en dos tipos de situaciones. Situaciones que podrían haber resultado desastrosas, pero de las cuales salí ilesa, cosa que seguramente requirió la intervención de todos mis ángeles, y situaciones de las cuales no pude salir bien, y efectivamente me resultaron desastrosas, por lo menos a corto plazo, con la posible faceta positiva de haberme proveído de la oportunidad de ahondar mi carácter por medio de la adversidad. Digo, “posible”, porque mi madre reporta que desde temprana edad, cuando algo me salía mal, reaccionaba refunfuñando, “Me niego a aprender algo de esta pinche experiencia.”

Así me pude fletar sin rasguños, años de andar pidiendo aventón como forma preferida de viajar, en los EU de los sesenta y setenta, una época más segura que la actual en la que ser semi-vagabundo era políticamente correcto. Sobreviví intacta viajes en la madrugada en Ohio con traileros libidinosos, y salí bien de ser abandonada a medianoche en un camino campestre de Vermont (ni los toros ni los campesinos se metieron conmigo, pues.)
Me hubiera pasado algo en el Chile de Allende, por andar en la calle después del toque de queda la primera noche del golpe, y no me pasó nada peor que una buena patada en el trasero proporcionada por un carabinero. Me hubiera pasado algo las veces que iba de México a Xalapa en la madrugada, en principios de los ochenta, con mis dos hijitos en un vocho chocado con un faro desviado, y sin embargo siempre llegué bien.

Los dioses de la montaña/The Gods of the Mountain, II

Pero donde sí me he atorado y he coleccionado un buen de cicatrices en el transcurso de todos estos años, es en el manejo de mi vida sentimental. En el tema no puedo ahondar mucho, en parte porque involucra a personas que todavía andan por ahí y en parte porque no tengo un análisis que me resulte convincente del porqué todo me salió tan complicado.
A lo mejor es aquí que más entrarían lo que son mis “experiencias intempestivas”, pero también es aquí donde de repente me entra un curioso (y no muy usual para mí) pudor. Lo que sí puedo decir es que en mi obra pictórica estos temas son fundamentales, y sin que siempre me lo proponga, ahí se tratan extensamente.

Estoy segura de una cosa. Un factor que causó que me equivocara mucho, o que tomara decisiones dudosas, fue mi condición de extranjera: el hecho de que crecí con expectativas y patrones de conducta que no siempre se podrían aplicar bien en la cultura en que me he encontrado inmersa.

Aquí entramos a otra materia: la súplica de la editora de que hablemos de cosas de las cuales hemos querido hablar durante mucho tiempo. Quisiera hablar de esa cosa tan rara que es vivir la vida como “la extraña,” la “que no es de aquí.”

Los dioses de la montaña/The Gods of the Mountain, III

Es una condición que a veces se me olvida, hasta que bruscamente me la recuerdan. Pero es también una condición que me ha acompañado desde mi infancia en los pueblos del medioeste estadounidense. Esas pequeñas ciudades atravesadas primero por el ferrocarril y luego por las carreteras en la pradera de Nebraska y Kansas, donde prevalecía, y la verdad aún prevalece, un amor sobre todas las cosas por el fútbol americano, la carne de res y la conservación de las buenas costumbres (por ejemplo, votar republicano). En ese medioambiente, mis padres se veían demasiado intelectuales. Mi padre fue foto-reportero, encantador, irritable y ligeramente inestable (¿mi experiencia intempestiva primordial?) --así es que lo seguíamos en su travesía de un periódico local a otro. Como resultado fui la niña nueva de la escuela infinidad de veces y a los dieciocho años había vivido en doce casas. Tanto me pegó la costumbre que a los treinta y cuatro años, había vivido en treinta y cuatro casas. En mi “madurez” me calmé: acabo de cambiarme por primera vez en once años.

Tres tardes en el jardín/Three Afternoons in the Garden, I Lo que quiero decir es, que a lo mejor a muy temprana edad empecé a sentirme “yo” siendo “la extraña”, “la nueva”, “la rara que lee poesía”. A lo mejor la vista desde la orilla, una orilla real o imaginaria, empezó a ser la única vista desde donde me podía enfocar.
No sé si el margen es un punto de vista que distorsiona o si permite ver las cosas bien. Sé que aquí en México he aprendido muchas cosas que ni sospechaba en Nebraska.

Tres tardes en el jardín/Three Afternoons in the garden, II

En inglés, por ejemplo, no hay una sola palabra que signifique, exactamente, “matizar” (tampoco “aprovecharse” ni “tramité”, pero esas son otras historias.) Porque matizar es algo que no se acostumbra. Siempre pienso en el vivir en mi país como radicarse en medio de una almohada. Es cómodo, pero no se oye bien el mundo exterior. Me di cuenta muy pronto, estando en América Latina, que de repente veía más dimensiones-- podía ver el mundo como los ven los gringos, porque esa visión nos llegaba en cada emisión de CNN (bueno, en esa época, ABC, NBC, y CBS, digamos.) Pero también ya tenía otra visión, otra versión-- la de aquí, la no oficial, la de la periferia.
Y la idea de visiones y versiones nos lleva a otro gran fenómeno cultural-- la mentira, y las razones de su existencia. (se continuara´...)

Tres tardes en el jardín/Three afternoons in the garden, III

Carla Rippey-Semblanza

Este ensayo está tomado del libro "Artists in México: Carla Rippey" publicado por Taller Gráfico Bordés. Más información sobre la serie se puede conseguir de Pilar Bordes, bordes2000@prodigy.net.mx

First erotic drawing, age five/primer dibujo erótico, a la edad de 5

Age six, a New Year's Card photographed by JC Rippey/1956, foto de JC Rippey, para una tarjeta de Año Nuevo

1950 a 1968

Nací en Kansas City, Kansas, un domingo 21 de mayo. Cinco años más tarde, nació mi único hermano y se completó la familia. A los 26 años, mi madre estaba a cargo de cuatro hijos de 6 años para abajo. Como resultado tuvo que posponer dedicarse a su vocación de literata (luego insistió y llegó a ser doctora en letras cuando ya era abuela). Mi padre fue foto reportero. Debido a su carácter creativo y errático, nos mudamos doce veces, pasando por siete ciudades, antes de que me independizara.

Tea with snakes, a teenage picture and a family favorite/Té con serpientes, dibujo adolescente y un favorito familiar

1968-1980

A los 18 años y con los ahorros fruto de mi trabajo extraescolar de operadora de teléfonos, fui a Paris, cuando la cuidad apenas se recuperaba de las revueltas de 68. A los 19 entré a la universidad, a un “college” de la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY) que desarrollaba un programa de estudios experimentales. Aproveché para graduarme en 2 ½ años y me mudé a Boston a vivir en una comuna feminista. Con las feministas hice mis primeras obras gráficas: carteles en serigrafía casera. También trabajé en una editorial alternativa (The New England Free Press), y fui apresada brevemente en Washington DC por “tratar de parar el gobierno” (porque no paraba la guerra en Vietnam). Trabajé de impresora de offset profesional y fracasé (en parte porque estaba enferma de hipertiroidismo). Regresé con mis papás a curarme, y luego me lancé a Nueva York por aventón, tomé un autobús a Miami y volé a Santiago de Chile, donde Ricardo Pascoe, a quien conocía de la universidad, ya estudiaba su maestría. En un acto quizás poco feminista me casé con él (“para sacar mi visa”) y nos dedicamos a militar en la izquierda chilena (yo, haciendo carteles caseros una vez más) hasta que cayó Allende. Nuestros compañeros se fueron a la clandestinidad y no hubo forma de quedarnos. Así es que llegamos a México, país natal de mi marido. En los próximos tres años nacieron nuestros hijos (Luciano y Andrés). Empecé (como pude) a trabajar en un taller colectivo de grabado y con un grupo de arte experimental (Peyote y la compañía). Ricardo siguió con la política. Nos separamos en 1978.

La hermana menor/Little Sister, 2000

1980 a 1990

Ya en plan de ser madre soltera, y después de un rato de zozobra en el DF, fui a Xalapa a fungir como profesora de grabado en la Universidad Veracruzana. Desde 1979 hasta 2000 nuestra familia incluía a Adolfo Patiño, artista visual y fotógrafo. Además de seguir con el grabado, colaboraba con Adolfo en “Peyote” y en la realizáción de su obra (instalación y arte-objeto). Empecé a hacer dibujos (grafito sobre papel), basándome en collage hecho de fotografías. En 1983 empecé exponer en la cuidad de México de forma individual. Mi primera exposición notable fue en 1985 en el Museo Carrillo Gil, y en ese mismo año volvimos a México. Ahora sí, vivía como artista independiente. Volvimos en medio de un periodo de mucha efervescencia cultural en México. Fueron los años del neomexicanismo, de la magna exposición “México:30 siglos de esplendor” en el Museo Metropolitano de Nueva York, del surgimiento de muchas galerías manejadas por artistas, de la revista alternativa “La Regla Rota” y por supuesto del bar Nueve, frecuentado por toda la generación, donde surgieron muchos grupos de rock mexicano.

cover of the alternative magazine, The Regla Rota (1981)-note the similiarity to my five-year-old drawing: half-dressed woman with a weapon/portada de la revista alternativa La Regla Rota (1981)-con una semejanza notoria a mi dibujo a los cinco años: una mujer semi-desnuda y una arma

1990 a 2001

Un largo periodo de mucho trabajo y varias tribulaciones. Expuse dibujo y grabado en individuales en el Museo Nacional de la Estampa y el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, y en el Museo de Monterrey. Participé en un sinfín de exposiciones colectivas. Se independizaron mis hijos. Hice una exposición de arte-objeto (algo que siempre había querido hacer) en el Museo Universitario del Chopo. Expuse dibujo en la Galería de Arte Mexicana. Y me enfermé de hipotiroidismo; lo peor es que tardé años en darme cuenta. Terminé el siglo en una depresión clínica provocada en parte por esta enfermedad.

detalle of the parasol/detalle de el parasol 20012001—

Me curé, gracias a la intervención de un buen internista y de Ramón Sánchez Lira. Mongo, mi nueva pareja y antiguo compañero de “Peyote”, en los 80 trabajaba de diseñador gráfico y editor (de “La Regla Rota”), ahora es escultor y escenógrafo. Empecé a repensar muchos aspectos de mi obra, y a producir cerámica, gráfica experimental, y algo de instalación.

Desde 2001 enseño gráfica alternativa (y ahora también producción) en La Esmeralda, escuela universitaria de artes visuales. Mis nietos (Amadeo y Nicolás) viven junto a mi casa y taller. Así es que estoy rodeada cada vez más por jóvenes, un hecho que espero que se refleje en mi forma de abordar la vida.

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Autorretrato,1993/Self-portrait, 1993

Carla Rippey : Life and Times

The following essay is reprinted from the book "Artists in Mexico:Carla Rippey" published by Taller Gráfica Bordes (2007). More information about this series of books about contemporary Mexican artists can be obtained from Pilar Bordes, bordes2000@prodigy.net.mx.

Una de las casas en Kansas donde vivió la familia de mi madre /One of the houses my mother's family lived in, Kansas1950-1968

I was born on Sunday, May 21, in Kansas City, Kansas. Five years later, with the birth of my only brother, our family was completed and my mother, at 26, found herself in charge of four children aged six and younger. As a result she postponed dedicating herself to her other true vocation: literary matters (she later went on to receive her PhD in English Literature as a grandmother). My father was a newspaperman and a photojournalist. Due to his creative and volatile nature, we moved around a lot: twelve times in seven different Midwestern cities before I left home.

One of the photos my father took for Christmas cards/Una de las fotos tomadas por mi papá como tarjeta de Navidad

the photographer JC Rippey at lunch/el almuerzo del fótografo JC Rippey

1968-1980

At eighteen I set off for Paris (a Paris still recovering from May of 68) with the money I had saved while working as a telephone operator during high school. At nineteen, I entered college, a branch of the State University of New York which offered an experimental program allowing the students to design their own study plans. I managed to graduate 2½ years later and moved to Boston to live in a women’s commune. I made my first graphic works for the feminists: posters in very primitive silkscreen. I also worked in an alternative publishing house “The New England Free Press, and I was arrested in Washington for trying to stop the government (because it wouldn’t stop the war in Vietnam). I tried to make a living as a professional offset printer but failed miserably (partly because I was suffering from hyperthyroidism). I went home to Nebraska to be cured, and from there hitchhiked to NYC, took a bus to Miami, and flew to Santiago de Chile, where Ricardo Pascoe, whom I knew from the university, was studying for his Master’s degree. In what was probably a rather unfeminist act, I married him (excuse: “to get my visa”) and I became like him a militant in the Chilean left (once again making posters). When Allende fell, our fellow militants went clandestine and as foreigners, there was no way for us to remain. And that is when we came to Mexico, Ricardo’s native country. Within three years we had two children, Luciano and Andrés. Meanwhile, in my scarce free time, I began to work in a collective printmaking studio and to collaborate with the experimental art group (“Peyote and the Company”). Ricardo continued to work in politics. We were separated in 1978.

CR, 1978, photo by Adolfo Patiño/CR en 1978, foto de Adolfo Patiño
1980 to 1990

In my new role as single mother, and after a period of financial unsteadiness in Mexico City, I left for Jalapa, Veracruz, to work teaching printmaking in the Veracruz State University. From 1979 until 2000, our family included Adolfo Patiño, artist and photographer. Besides continuing with printmaking, I collaborated with Adolfo in “Peyote” and in his work (installation and object art). I began to make drawings (graphite on paper) based on photographic collage and to exhibit my work in Mexico City. My first important exhibit was in 1985 in the Carrillo Gil Museum, and that same year we returned to Mexico City. At last I was an independent artist. We were living in a very effervescent cultural period. These were the years of “neo-mexicanism”, of the extensive exhibit “Mexico, Thirty Centuries of Splendor” in the Metropolitan Museum of NYC; many new artist-run galleries emerged, as well as the alternative magazine “La Regla Rota” and of course these were the days (or nights) of the bar “9”, frequented by our whole generation (many Mexican rock groups got their start there).

Los jóvenes Pascoe dibujados por su madre, 1993/the Pascoe teenagers drawn by their mother, 1993
1990 to 2001

The decade encompasses a long period of hard work and several tribulations. I exhibited prints and drawings in one-person shows in the National Printing Museum, the Museum of Modern Art in Mexico City, and in the Museum of Monterrey. I participated in endless group shows. I did an exhibit of object-art (something I’d always wanted to do) in the “Museo Universitario del Chopo”. I showed drawings in the “Galería de Arte Mexicana”. My children grew up and became independent. And I became ill with hyperthyroidism; the worst is that it took me years to realize the cause of my deteriorating health. I ended the century in a clinical depression provoked partly by my thyroid condition.

2001-

I got well, thanks to the intervention of a good doctor and of Ramón Sanchez Lira. “Mongo”, my new partner, a former member of the “Peyote” group and editor of the “Regla Rota”, is a sculptor and makes stage sets for rock groups. I began to rethink many aspects of my work, and to produce ceramics, alternative graphics, and some installation.

Since 2001 I teach alternative graphics and last-year tutorials in “La Esmeralda”, the Mexican government’s university-level art school. My grandchildren (Amadeo and Nicolás) live next to my house and studio. So I’m surrounded by young people, a fact I hope to reflect in my way of approaching life and art.

Amadeo and Nicolás, my grandchildren/mis nietos, 2007

Una entrevista y algunas imágenes

Pues ya, volviendo a lo mío: hace un año, más o menos, un joven galerista, Gustavo G. Arróniz de Arróniz Arte Contemporáneo (http://www.arroniz-arte.com/), me pidió contestar las siguientes preguntas.

I collaborated in the following interview at the invitation of Gustavo G. Arroniz, a young gallery director in Mexico. The translation is in the works.....

Autorretrato: "Para toda su existencia, el cuerpo es una casa en llamas", 1998

Self-portrait: "Throughout its existence, the body is a house aflame"

GA-¿Quién es Carla Rippey actualmente?

CR-Una sobreviviente.

GA-¿Cómo es que llegas a México y por qué decides desarrollar tu carrera artística en este país?
CR-En la universidad, en Nueva York (estuve en un plan de educación “experimental”) conocí a un mexicano (que parecía inglés) que luego fue a hacer un posgrado en Chile en el FLASCO. Me intrigó la idea de estar en el Chile socialista, con esta persona tan interesante; fui, nos casamos, y tuvimos que regresar a México intempestivamente después del golpe en 1973.
Hasta este punto me consideraba poeta, pero por vivir donde pocos hablaban el idioma en el cual escribía, opté por retomar una pasión infantil para expresarme: el dibujo y sus variantes. En México me puse a hacer serigrafía, cosa que ya había hecho en Chile para el movimiento de izquierda y en EU para las feministas. Pero me embaracé, y dejé la serigrafía para hacer grabado, que involucraba menos vapores. Fue una época en que los aguinaldos de mi marido se gastaban en prensas de grabado (cosa que le agradezco).

GA-Eres una mujer exitosa dentro de su medio, recientemente apareciste en un libro al lado de mujeres como Carmen Arestegui, Patricia Reyes Spíndola, Beatriz Paredes, Elena Poniatowski, Guadalupe Loaeza, y Denise Dresser, que son mujeres representativas del éxito en su medio. ¿Cuál crees que sea la clave de tu éxito y reconocimiento como artista plástica?

CR-Ahí es donde entra lo de ser sobreviviente: insistí. Insistí durante décadas, insistí mientras criaba a mis hijos (ahora como madre soltera, el matrimonio fue víctima del poco aguante de sus integrantes). O sea, si me iba a reventar, de todos modos me levantaba a llevar a los niños a la escuela y luego a producir. Insistí aun cuando cambiaban las modas del arte; insistí a pesar de una época de depresión y enfermedades. Y creo que la obra que produzco encontró eco, quizás por ser una voz (¿una mano?) de mujer que expresa ciertos asuntos con una nitidez que no se encuentra en otros lados.

GA-¿Para ti que es trascender? ¿Consideras que lo has hecho?

La idea de “trascender” como “superarse”, o quizás, buscar ser privilegiado entre sus semejantes, me da cosa. Puede ser grato que vean a uno como “mujer exitosa”, pero no me parece algo en sí que vale la pena perseguir afanosamente. Lo que sí me da satisfacción es sentir que he logrado cosas sólidas, como buenas relaciones con las personas importantes para mí: mis hijos, mi familia, mis alumnos—y mi pareja. Y he hecho obras que me hubiera gustado encontrar yo misma de chica. Esto lo digo en el contexto en que en la obra, muchos artistas te podrían decir, la satisfacción siempre está tamizada por una desilusión —nunca sale tal cual como la imaginaste, por eso hay que seguir haciendo más.
Pero no soy de esas personas que suelan decir con autocomplacencia, “Si tuviera que hacer todo otra vez, haría todo igual”. Porque siento que he cometido muchos errores que han hecho mi vida demasiada accidentada y a veces una suerte de desastre. Y he lastimado a personas que no quisiera haber lastimado. Además, haría las cosas distintas, si fuera a hacerlas otra vez, no más para no aburrirme...

Carnaval (Carnival), 2001

GA-¿Cuál piensas que es el papel que debe jugar el artista contemporáneo?

CR-Tengo la idea que en este momento se está reduciendo mucho el papel del artista. Somos como los campesinos al campo. Indispensables, pero para nada tan importante como los curadores, los críticos, los galeros y los directores de museos. Esto es producto en gran parte de la creciente profesionalización del mundo del arte, que implica más estratificación también. Otro fenómeno interesante es que muchos jóvenes artistas ya tienen un trasfondo de formación como técnicos (es decir, manejan asuntos de computación, etc.), en vez de como artesanos (saber manejar el pincel, el barro, etc.), que sería el caso tradicional. O de plano fungen como directores de arte que contratan a técnicos y artesanos para poder realizar sus obras..

Pero aparte de todo eso, creo que el artista hace visible lo invisible. Por medio del artista las personas conocen a si mismas, reconocen en la obra los asuntos vitales de su época, y por ende lo vital para ellos mismos. El artista es como el medio por el cual hablan los espíritus. Bueno, cuando no está ocupado decorando paredes o haciendo escándalo en los museos.

GA-¿Qué opinas de la situación actual del mercado internacional de arte en donde el discurso se ha convertido en la parte más importante de la obra, por encima de la misma?

CR-En parte, el artista toma el pulso de la época y eso es lo que indica. También se relaciona al fenómeno que ya mencioné de la profesionalización que tiende a privilegiar a las palabras. Puede ser que sea algo en parte reversible, una especie de pasón del momento. Cuando se cambia la forma de hacer las cosas, es común que se haga de forma tajante. Luego se encuentra un equilibrio.

¿Cuál crees que sea el futuro de los medios tradicionales como la pintura o el dibujo ante estas corrientes y nuevas tecnologías?

Hay algo interesante en la obra objetual. Ofrece posibilidades que el video y la instalación, por ejemplo, no pueden ofrecer. Por un lado, la identificación con el objeto, la imagen que porta, etc., el establecer un vínculo emotivo con ello (onda fetiche). La idea es que te da algo contemplar, convivir con un objeto visual. Por otro lado, y más fríamente, es más fácil que un objeto tenga valor de mercado y plusvalía que muchos de los nuevos medios, y así pueden seguir existiendo los Sotheby’s del futuro.
Fíjate que muchos de los artistas famosos por sus eventos, como Christo y Francis Alys, venden muy bien sus dibujos y planos relacionados a estos eventos (en el caso de Christo) y en el caso de Alys, sus pinturas. El acto en la esfera pública hace relevante al actor-artista, cosa que da más valor a sus objetos.
En cuanto al productor, sigue existiendo el placer de hacer algo, de trabajar con las manos, de plasmar. Es muy terapéutico.

GA-Como extranjera residente en México, ¿cuál crees que sea la principal herramienta del arte mexicano, que puede hacerlo distinguirse mundialmente?

CR-Hace dos décadas la respuesta era fácil, el arte mexicano era muy matérico, muy ligado a los sentidos. Se sentía mucho la presencia de la historia, de lo prehispánico, de la historia personal de los artistas (con íconos como la bandera, la Virgen de Guadalupe, etc.). Claro, hace cuatro décadas existía eso y además el muralismo y la gráfica de la época que destacaba por su conciencia política e histórica. Y luego, en el ocaso del muralismo, llegó "Ruptura" (Cuevas, Vicente Rojo, F. García Ponce, etc.) que prefirió identificarse con lo internacional.

Algo parecido está pasando ahora. La mayor parte de los artistas de las nuevas generaciones son o mexicanos bien educados de clase media y media alta, o de plano extranjeros. Su mirada va hacía afuera. Pueden jugar con la identidad nacional para subrayar su propia identidad pero quieren verse con la sofisticación que define lo internacional.
Es posible que llegue otra vez un giro que enfatice la identidad nacional. El planeta en general se encuentra en un momento complicado en cuanto a saber cuándo privilegiar y defender la tradición étnica y cultural y cuando abrirse hacia fuera.

¿Qué es el arte para ti?

Además de lo que ya dije, mi mecanismo para atraer entrevistadores.

Opio (Opium), 1987

Endangered Species/Especies en vías de extinctión

I am always disconcerted when I hear the observation –and I hear it frequently- that my work is nostalgic. Perhaps I react like this because I associate nostalgia with that which is sentimental and reactionary, and as an artist I feel a commitment to the present and the future, and thus an urge to be up-to-date, break new terrain, and to create something forceful. But at the same time I must admit that I am irremediably entwined with the past. There are old images that provoke in me an intensely pleasurable sensation mixed up with a bitter one, perhaps because they evoke a lost (and enticing) world and convey concurrently the impossibility of real access to it.

It’s as if these images- primarily photographs, were windows through which one looks out onto something half-seen, something disappeared, something so ephemeral that all that remains of it is a document of how the light fell in that place, at that moment, and what was left in shadow. I can copy this scheme of light and shadow, but what emerges from my testimonial efforts is an imaginary event. These images enter into my world, whose population consists of characters encountered who become my sisters, my grandparents, myself. This is a world where geography exists but without its immutable distances, where time is circular (as it must be, really), where everything can be recuperated, or where geography and time fold back in upon themselves (like a telescope, Lewis Carroll said, in the voice of Alice), and an old woman can reunite with herself as a child in a land of volcanoes, pyramids, and seas.

A few months ago I visited, in the Museum of Anthropology in Mexico City, an exhibit dedicated to an indigenous culture in the extreme south of the Americas, a culture which is about to disappear. I went home and contemplated a scene of two young women from this almost extinct people, nearly eighty years before, together with another photograph of an Easter morning forty years ago, depicting two young women of the American Midwest, one of them my mother. And I was invaded with the certainty that either we are all in danger of extinction (which is the most probable), or (and this is what we must imagine as long as we are still alive) somehow in some magical way we shall all be saved.

C Rippey March, 1987 for Akira the cat, 1996-2007

Siempre me ha causado consternación la observación –bastante frecuente—de que mi obra es nostálgica. Será porque asocio la idea de la nostalgia con lo sentimental y lo reaccionario, mientras siento como artista un compromiso con el presente, el futuro, y con la necesidad de ser vigente, de proponer, de hacer una obra fuerte. Pero confieso que al mismo tiempo estoy irremediablemente enredada con el pasado. Hay imágenes viejas que me provocan tanto una sensación de dulzura como de amargura, quizás por el mundo perdido que evocan y la imposibilidad de llegar a ello.
Digamos que estas imágenes –más que nada fotografías- son ventanas por las cuales se asoma uno a algo medio-visto, algo desaparecido, algo tan efímero que queda de ello solamente un documento de cómo cayó la luz en ese lugar en ese momento en el tiempo, y qué quedó en sombra. Puedo copiar ese esquema de luz y sombra, pero lo que emerge de mi esfuerzo testimonial es un evento imaginario. Las imágenes entran a mi mundo, cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas, mis abuelos, yo misma. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables, donde el tiempo se vuelve circular (como realmente ha de ser), donde todo se puede recuperar, o donde la geografía y el tiempo se repliegan (como un telescopio, decía Lewis Carroll con la voz de Alicia), y una anciana puede encontrarse de niña en un país de volcanes, pirámides, y mares.

Hace unos meses visité, en el Museo de Antropología de la ciudad de México, una exposición dedicada a una cultura indígena del extremo sur de América, que está a punto de desaparecer. Volví a casa y me quedé viendo una fotografía de hace más de ochenta años de dos jóvenes mujeres de esta raza casi extinta, junto con otra fotografía de un domingo de Pascuas de hace cuarenta años, donde aparecen dos jóvenes del medio oeste de los Estados Unidos, una de ellas mi madre. Y así me invadió la certeza de que o todos estamos en vías de extinción (que es lo más probable) o (y esto es lo que tenemos que imaginar mientras todavía estamos vivos) todos de alguna forma mágica nos salvamos.

C Rippey, marzo de 1987 para el gato Akira, 1996-2007

CINCO HISTORIAS / FIVE STORIES

5 imágenes, grafito/papel, c/u 50 x 50 cm, con 5 pensamientos o historias intercambiables, 1993. Los junté pensando en el concepto de la nostalgia, o pérdida.

5 images, graphite on paper, each 50 x 50 cm, with 5 interchangeable thoughts or stories. 1993 . I put them together thinking about the concept of nostalgia, or loss. -C. Rippey

¿Quién es el verdugo; quien es la víctima? Dime./ Who is the slayer, who the victim? Tell me.

--Sófocles/Sophocles

Antinoo, obsesionado con la idea de que su amante, el emperador Adriano podría olvidarse de él, se ahoga. Adriano, obsesionado con el recuerdo de Antinoo, llena el imperio con su imagen petrificada.

Contado por M. Yourcenar

Antinous, obsessed by the idea that his lover, the emperor Hadrian, might forget him, drowns himself. Hadrian, obsessed with the memory of Antinous, fills the empire with his graven image.

As told by M. Yourcenar

Habrá tiempo, tiempo habrá...tiempo para matar, y tiempo para crear...
There will be time, there will be time…time to murder and create…..

--T.S. Eliot

Todos matamos a lo que amamos. /All men kill the thing they love. Oscar Wilde

Nostos: Regreso - Algía: Dolor / Nostos: Return - Algía: Pain

Carla Rippey (de "Mujeres insumisas")

La ahogada, de la serie "Este es el uso de la memoria", 1993
Drowned Woman from the series, "This is the use of memory"

Cómo logra un gesto refrendar el misterio? ¿Por qué esa hoja en vuelo adquiere cierto aroma perverso? ¿Es dolor lo que ese pliegue de seda te provoca? ¿Qué hay de etéreo en la mirada de esa niña al centro del jardín?
Sueños. Ecos. Recuerdos. Mediante el dibujo y el grabado, Carla Rippey (1950) inventa mundos plenos de lirismo, cadencia y enigma.
Ya desde pequeña, en su natal Kansas o en los pueblos del medio Oeste de Estados Unidos donde vivió, creaba dibujos alejados de la cotidianidad y la medianía. Niñas tiradas en el suelo porque su mamá estaba enojada o chavitas con botas, látigo y senos al aire eran los escenarios nada típicos que bosquejaba. Pero a los trece años sintió que ese medio no lograba expresarla de manera amplia y eligió la poesía.
A los dieciocho años residió una temporada en París, ingresó luego a la Universidad Estatal de Nueva York para graduarse en Humanidades, y como parte del programa educativo practicó el diseño, la impresión en offset y la serigrafía que implementó en carteles que apoyaban el movimiento feminista en Boston, Massachusetts. 1972 fue el año en que estableció un nexo con México. En Santiago de Chile se casó con un estudiante mexicano pero como no podía compartir con los demás su poesía en inglés, dejo de escribir y prefirió estudiar grabado en metal en los talleres de la Universidad Católica de Chile.
Actualmente apasionada de la figura humana, Carla sin embargo no se ejercitó con el boceteo del cuerpo durante sus primeros años de artista visual. Plantas y escenarios orgánicos conformaron su idioma, hasta que aparecieron imágenes de mulatas e indígenas en una especie de metáfora sobre su particular situación de encontrarse "desplazada" y en medio de una cultura diferente a la suya.
En 1973 llegó a nuestro país y se integró al taller colectivo de grabado del Molino de Santo Domingo. De 1978 a 1983 formó parte del grupo de arte experimental "Peyote y la Compañía" y en el ínter, del ’80 al ’85, desempeñó en Xalapa el cargo de maestra del taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.
De pronto, aquellas mujeres que creaba en grabado a la punta seca, en cobre o serigrafía, ya no le permitían plasmar aquello que soñaba. Quería imágenes realistas pero también buscaba presencias reveladoras de eso que anidaba en su cabeza con cada duermevela.
Tomó entonces a la fotografía como aliada y comenzó a reunir imágenes añejas de prostitutas, de niñas y hasta de su propia familia que reinterpretó y colocó en situaciones llenas de misterio e intriga. Extrajo de cada toma un cuerpo, un rostro, un gesto, y trató de hallarles un ser interno, complejo, disociado del propósito original del retrato para enriquecerlo; para abordar cuestiones filosóficas como el deterioro del cuerpo, el paso del tiempo y el parentesco que establecemos con lugares y personas.
Son notables y recordadas sus series Estados en trance, La caída de los ángeles, Esclavos del sueño y El reino de Medusa, integrantes de su exposición individual El sueño que come al sueño en el Museo de Arte Moderno (1993). Posteriormente surgieron Jardín de ecos y El vicio de la belleza como parte de su más reciente muestra en la Galería de Arte Mexicano (2000).
Gemelos, desdoblamientos, imágenes en par, fueron motivo central de aquella exhibición en la gam, tema que continúa desarrollando en estos días, siempre alimentada por la poesía de dos autores que la acompañan desde siempre: T. S. Eliot y Dylan Thomas. El primero, por lo que su escritura tiene de cadencia, misterio y cualidad lírica. El segundo, por su poder de invención y uso original del idioma. De hecho, la obra de Rippey siempre se acompaña de poesía, sea en los títulos de las obras, como fondo de algunas piezas o como presencia central en los catálogos que refieren su trabajo.
Adicta a la belleza —tal y como lo demuestran sus dibujos y el nombre de una de sus series—, Carla dice sin embargo que le resulta más interesante hacer cosas provocativas que bellas. "Para sanar la belleza barata hay que irse hacia lo profundo, lo fuerte, lo doloroso. En la búsqueda de la belleza es donde uno se salva pero hay que darle un algo extra para encontrarle más dimensiones a lo llanamente bonito."
Para trascender lo baladí, Rippey observa sus fotos antiguas y detecta los elementos que las retratadas le provocan. Elabora una especie de maqueta, cuadricula la superficie y va colocando las presencias. Trabaja tanto con la goma como con el lápiz para fabricar nuevas escenas, dar cuerpo a otros personajes y alterar los originales con un aire más sutil y grave; condiciones que le han valido la observación de algunos críticos de arte sobre su trabajo aliado a cierta perversión.
"Sí, Olivier Debroise señaló algo de eso. Dijo que lo perverso es como torcer el sentido de algo en forma consciente. Así es: en mis dibujos o grabados trato de darle un giro a las cosas para deformarlas, busco ir voluntariamente contra su sentido original y quizás darle un tamiz más puro. En ellos nunca me dirijo hacia una interpretación obvia de una situación sino que busco un lugar más misterioso que la realidad cotidiana."
Y sí, ese universo insondable vaga por las piezas de Carla, en sus siamesas, en las niñas que miran de reojo, en los bebés que vagan por un jardín, en uno que otro ángel o demonio pobladores de paisajes íntimos, siempre corpóreos, vitalmente habitados, aunque en ocasiones sean sólo un soplo o una mueca los que colmen la escena.

Angelica Abelleyra, La Jornada, 2001

Sobrevivir como artista

Tribal markings, 1983

Si hubiera escrito este texto hace diez años ó hace diez días hubiera sido otro. Afortunadamente lo escribí hasta ahora, con las vivencias de las chicanas y los comentarios útiles de mis colegas frescos en la memoria. Así pude darme cuenta de que entre las chilangas de la ciudad de México y entre las chicanas se están implantando dos estrategias de sobrevivencia diametralmente opuestas.

Cuando las chicanas usan su arte como herramienta de sobrevivencia, por medio de ello construyen su territorio, sanan su heridas, definen sus existencias, y se rescatan mutuamente en el contexto de sus raíces y de su comunidad. Desde ahí pueden lidiar, fortalecidas, con la sociedad en general. La situación para las artistas de la ciudad de México es bastante distinta. Somos participantes en el mundo del arte de una ciudad grande del tercer mundo. Estamos insertas en una situación de élites, relativamente aisladas, y tratando de mantenernos a flote.

México en este siglo ha tenido dos proyectos culturales paralelos, cada uno privilegiado en su momento. Uno se enfoca en establecer una identidad cultural nacional y a veces, latinoamericana. El otro intenta integrar a México a los movimientos culturales internacionales.

I,II,III,IV, Lagunas, 1994

Quisiera subrayar tres ideas que me han servido como metáforas para organizar el caos de este ensayo, y por ende, el asunto de la sobrevivencia. Estas son: la espiral ascendente, la pared de la historia y la maldición del segundo milenio.
La espiral ascendente. Este es un concepto probablemente emanado de la psicología estadounidense, que postula que en general la gente, léase, la gente de clase media, imagina su existencia como un proceso continuo de mejoramiento en todos los niveles. Cada vez trabajarán más, a sus hijos les irá mejor y juntos irán muy lejos. Pero en algún momento de la vida se tropiezan, se dan cuenta de su vulnerabilidad, y se vuelven fuente de ingreso para los terapeutas.
La Pared de la historia es un término utilizado por Michael Ondaatje en su novela "El Paciente Inglés". Los protagonistas son derrotados no por sus idiosincrasias personales pero por su inserción en su coyuntura. La historia, su inmersión en la guerra, interviene en sus vidas de manera devastadora.

La maldición del segundo milenio. Leí hace muchos años un libro bastante original, llamado "El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral," de Julian Jaynes. El autor pretende probar que los humanos, antes del segundo milenio antes de Cristo, operábamos con el cerebro dividido orgánicamente de forma más tajante que hoy en día, entonces, para que el lado cognitivo se comunicara con el lado instintivo, tenía que gritar. Así es que la gente de esa época escuchaba voces, un poco al modo de los esquizofrénicos de ahora. Según Jaynes, en el segundo milenio hubo una serie de desastres naturales, incluyendo la erupción de un volcán en el Mediterráneo seguida por una inundación de las regiones costeras, seguida por una época de guerra y barbarie por todas partes protagonizado por los asirios. En el caos que siguió, las civilizaciones estables pero frágiles se derrumbaron y la gente que sobrevivió bajo el estrés de las nuevas condiciones fue la que logró coordinar los dos lados de su cerebro lo suficiente para poder pensar de formar subjetiva y así reaccionar con más rapidez e inteligencia.

Los setenta

Ahora, para entrar en materia, y desarrollar el concepto del espiral ascendente, les platico como lo experimenté en mi propia vida en México...Cuando llegué a México en 1973 casi nadie se interesaba por los jóvenes, a diferencia de ahora. Donde los jóvenes podíamos verter nuestra energía fue en el movimiento de los grupos, colectivos de artistas que fueron creados con la intención de hacer arte público con un trasfondo político. No sé si realmente en algún momento los grupos tuvieron un impacto político, pero lo dudo mucho. Pero sí sirvieron para juntar a los artistas y ponerlos a experimentar con formas de trabajar en comunidad. Al terminar la década, se iban acabando los grupos-- el momento político y económico ya era otro, y mi generación empezó a entrar en las galerías.

Pensando en mis colegas de jóvenes, les voy a platicar una teoría seguramente nada científica pero que aplicada a mis experiencias en México me ha funcionado bien. Ahí les va...Los pintores hombres, provenían en general de hogares en los cuales el padre era débil o ausente. Supongo que al estar presente, habría dirigido al hijo hacia otra profesión más razonable como arquitecto. El único artista que conozco que es hijo de empresario está peleado a muerte con su papá. Las mujeres artistas, por el otro lado, tendían a venir de familias logradas, con un padre presente y exitoso. No sé si la cultura y la seguridad económica de su familia les daba un apoyo crítico, o si heredaron la energía de sus padres, pero al parecer a sus familias no les molestaba que una mujer fuera a embarcarse en una carrera poco práctica.

Por ende, en mi generación, las mujeres ostentaban a menudo un origen social más privilegiado que los hombres. Yo por mi parte soy otra historia, y mi padre es un desmadre simpático, pero entre tanto, en 1979 me divorcié, en un país extranjero, sin apoyo mas que moral de mi familia lejana, y con la responsabilidad de mantener y cuidar a mis dos pequeños hijos.

Los ochenta

Curiosamente nunca dudaba de la viabilidad de vivir de comercializar el producto no adulterado de mi imaginación, es decir, de la venta de mi obra. Además, aunque estar sin marido me creó broncas económicas y culpas emocionales, me resolvió varios asuntos. Uno, ya no me sentía en conflicto en cuanto a mis prioridades y en mi identidad como artista versus madre versus esposa. Si no trabajaba yo, mis hijos no comían, o por lo menos así les hice creer. Esta fue mi solución particular a este conflicto, no quizás el mejor, pero lo que es indudable es que combinar la maternidad con ser artista es problemático y, por ende, las artistas tenemos menos hijos que las mujeres en general. En fin.

1974: retrato de Luciano Pascoe Rippey (1994)
Durante cinco años sobreviví enseñando grabado en la Universidad Veracruzana. A partir de 1985 volví al DF, en plena época del terremoto y, efectivamente, en adelante viví, modestamente, de vender mi obra. Mi método en particular fue vender mucho grabado, tanto suelto como en ediciones, y cultivar una serie de coleccionistas que accedían a comprar mis dibujos. Exponía en galerías a veces, pero ninguna me manejaba. El sistema de mercado "típico del modernismo europeo," como se ha caracterizado, todavía estaba en vigor en México.

Por aquellos años Mónica Mayer hizo una encuesta entre los artistas de mi generación: resulta que la mayoría de ellos, de ambos sexos, complementaban sus ingresos de alguna forma. Mónica me comentó que en el último censo hubo 17 mil mujeres dedicadas a la cultura de alguna forma, y 16 mil de ellas ganaban menos del salario mínimo. Pero en aquel entonces la posibilidad de vivir de "eso" existía, y era fácil imaginarse (y tengo mucha imaginación) siguiendo los pasos de Tamayo y Toledo.

retrato de Andrés Pascoe Rippey, 1983

Quisiera hacer un paréntesis para comentar algo de la obra de mujeres en esa época. Existían esfuerzos valientes para hacer un arte o comunitario o feminista o las dos cosas, notablemente de parte de Mónica Mayer y Maris Bustamante, pero el tono en general que recuerdo era más bien intimista. Este intimismo a veces se acercaba a tendencias como el Neomexicanismo, como en el caso de Dulce María Núñez. Pero en general, aunque hubo coqueteo, no hubo casamiento. De paso, me parece interesante como Betsabé Romero ha retomado esta iconografía recientemente de modo muy propio. Como es sabido, cuando estaba vigente el Neomexicanismo la iconografía mexicana se acercaba a la chicana.

El hecho de que esa iconografía perduró entre los del norte mientras que entre los del sur cayó en el olvido, resalta como la iconografía de los chicanos es una parte indeleble de su identidad, mientras que en el resto de los mexicanos fue una forma de abordar la identidad que fue impulsada y luego agotada por el mercado, para ser finalmente víctima de la época.

Los Noventa

Recuerdo los últimos años de los ochenta y los primeros de los noventa como tiempos de efervescencia y acercamiento entre los artistas. Aparte de muchas galerías nuevas, surgieron espacios manejados por artistas-- Zona, El Gheto, La Agencia, La Quiñonera, El Salón des Aztecas(sic). Ninguno ha sobrevivido, pero otra generación retomó el principio con los espacios de Temístocles y la Panadería, entre otros. Empezaron a llegar muchos artistas extranjeros en esa época.

Particularmente del 90 en adelante, de Bélgica, Inglaterra, Canadá, Austria y Texas, entre otros lugares. Habíamos recibido cubanos a principios de los ochenta y chilenos, argentinos y colombianos en todos momentos, pero de repente el medioambiente de las artes visuales en la ciudad de México estaba cambiando; la presencia extranjera pesaba más.
Así, primero lentamente y luego con más rapidez, se fue construyendo la pared de la historia. La pared de la historia fue en esta instancia la llegada de la globalización a México, el cambio radical de soportes preferidos de pintura, a video, instalación, y sus variantes, y la reconformación del mundo de la cultura en su imagen. Como toda pared de la historia fue un hecho histórico que no se pudo evitar y que cambió el curso de muchísimas vidas. No la he estudiado formalmente, pero la he observado.

de la serie, "Santas y pecadoras", 1983

Lo pude observar, por ejemplo, en la reinauguración del museo Rufino Tamayo bajo la dirección de Osvaldo Sánchez, hace unos meses. Se presentaron dos exposiciones mayores. Una, "Arte Operativo", op-art contemporáneo, piezas grandes y vistosas. Otra, una retrospectiva de escultura contemporánea, con explicaciones muy detalladas en las paredes sobre el significado de las piezas. Además, el lugar que antes estaba destinado a los cócteles había sido felizmente transformado en un centro de difusión de información, donde se puede consultar computadoras con información especializada en las artes u hojear cómodamente, sentado en un sofá, una gran diversidad de revistas de arte. Ahora hay una cafetería con tienda de regalos y librería. Y todo con excelente gusto. Fue tan vistoso como la entrada de Cristo a Bruselas.

Fue la entrada del primer mundo museístico a México. La verdad, me gustó. Pero me dejó con algunas inquietudes. El museo ya es didáctico, y no templo. Bien. Pero, me fijé, no había ni un objeto expuesto que pudiera colgarse o ponerse en una casa particular sin violentar el espacio.
Esto me puso a reflexionar sobre arte público y arte privado. O mejor, arte basado en idiosincrasia personal. Es uno de los extremos del espectro del arte actual. Ahí se encuentra el arte de los manicomios, de los niños, de las etnias, más lo kitsch, lo naïf, lo primitivo, y a veces, el arte de las mujeres. Es lo que también se ha denominado outsider art. En los años ochenta en México, no había mucha diferencia entre este arte y el arte "mainstream", favorecido por los críticos, galerías y museos.
Al otro extremo del espectro está el arte conceptual, el arte de lectura sofisticada, el arte de las nueva tecnologías. Recuerdo un cuento de ciencia ficción-- se llamaba "Tiger by the Tail"-- en que se encuentra una bolsa de mano que adentro conduce a otra dimensión. Los científicos tratan de enganchar a la otra dimensión para jalarla para fuera, pero son jalados para adentro por una fuerza superior. Sospecho que esta bolsa está por este lado del espectro, y que adentro del la bolsa está nuestro futuro. Este es el lado de la luz. Pero también es el lado más estéril. Y sospecho que hay otra bolsa por el lado de la idiosincrasia, que también conduce a otra dimensión, pero esa vez a la del pasado, a los orígenes. Y este es el lado denso, fértil, oscuro, ¿femenino? Siempre habrá una dialéctica entre los dos lados. Hay que ver con atención cómo se desarrolla.

foto de Dennis Callwood, 1994


Carla Rippey
2001, para Réplica 21