Chinoiserie, Japonesadas

Dos versiones de un mundo/Two Versions of a world, 1988

En las próximas entradas al blog quiero hablar de la veta oriental tan recurrente en mi obra. For the English versión, scroll down.

Japón, 1915/1950/Japan, 1915/1950,1988

NARRATIVAS JAPONESAS

¿Por qué japonesas? Me es un recurso recurrente, y a ciencia cierta no sé la razón. Pero puedo especular.
--es un ejercicio en otredad. Hay una mayor ambigüedad en las imágenes porque no manejo todas sus implicaciones culturales. Entonces puede haber niveles de lectura que ni sospecho. O que sospecho, pero no conozco. Y hay, para mí, una atracción inherente en lo desconocido, sobre todo si es visualmente seductor.
--el dramatismo de la cultura japonesa me es muy afán.

de la serie, Microcosmos/from the series Microcosmos, 1993

--siempre me han interesado los puntos de intersección de culturas (por ejemplo, mi trabajo con el encuentro de los indígenas americanos con los europeos, y mis primeras imágenes de mestizas y mulatas.) El trasfondo siendo, quizás, mi propia condición de estar entre dos culturas.
--cada uno de estos proyectos se puede ver desde la perspectiva de la intersección de culturas.
--todo este trabajo consiste en la reelaboración de productos culturales ya existentes (apropiación e intervención). En este proceso, y al estar contextualizados dentro de mi obra, el original se tuerce para que lleve, además del trasfondo de su contexto original, un significado propio de su nueva situación.

Me parece particularmente interesante practicar esta transgresión con material japonés, como los japoneses mismos son los maestros de mimetizar elementos de otras culturas y hacerlos suyos. Y por otro lado, en asuntos pertinentes a autoridad y género, mis valores son radicalmente distintos a lo tradicionalmente japonés. En ciertas imágenes, mi intervención cuestiona el contexto original, subrayando o cambiando su sentido.

de la serie, Floating World/from the series, Floating World , 1998

¿Por qué narrativas? Narrativa en el sentido de mover en el espacio y tiempo, de crear algún tipo de dinámica. O llevar una secuencia. Narrativas que a veces son historias, pero definitivamente historias fragmentadas, y en algunos casos, re armables en otra secuencia en otro momento. Unos rompecabezas, que digamos…

Las imagenes que aparecen aquí son de distintas etapas de mi carrera. Hay varias de los ochenta, principalmente dibujos.
El primer dibujo en aparecer, “Dos versiones de un mundo” es un pequeño tríptico que hace referencia a las distintas maneras de percibir una misma realidad. La segunda está basada en dos fotografías de mujeres japonesas, con 35 años de diferencia. Antes y después de la Segunda Guerra Mundial, pues.

El dibujo “El sonido del viento” (este es una obra bastante grande) combina una imagen decimonónica, europea, con otra tomada por un italiano, Beato, de un samurái en el Japón del silgo 19. El díptico “La persistencia de la memoria” (título originado por Dalí, por cierto) combina una imagen basada en la fotografía de una geisha en principios del siglo 20 con otra de una prostituta de Nueva Orleans fotografiado por el francés Bellocq (la película Pretty Baby lo volvió famoso). El primer dibujo tiene que ver con la disolución de una relación, y la segunda, con la mágica continuidad entre mujeres de una cultura y otra.

de la serie "Floating World"/from the series "Floating World", 1993

La imagen de la serie “Floating World” es de una de varias fotografías que tomé de una obra mía. La obra consistía en un espejo viejo intervenido con una fotocopia del ya mencionado Beato de una geisha. Al poner telas diferentes en frente del espejo, la imagen reflejada y fotografiada cambiaba, “flotaba”. El mundo flotante es una referencia al mundo de las cortesanas en el Japón antiguo, que se llamaba así.

La primera imagen (un grabado chico en punta seca) de la serie “Microcosmos” es de una película japonesa, representa el principio del castigo de una mujer adúltera (eventualmente la matan, el procedimiento usual, aparentemente). Las gieshas de espaldas son de la misma serie "Microcosmos", pero están basadas en una fotografía de Beato. Y las mujeres acostadas con sus guardianes también. De un extenso collage de fotografías de bebés japoneses, el anuncio de un fotógrafo de bebés en principio del siglo XX en Japón, salieron otras imágenes de "Microcosmos".
Hay mucho más, esperen…luego viene “A Pillow Book”.

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In the next few blog entries I want to talk about the recurrent Oriental vein in my work. To wit:
JAPONESE NARRATIVES

El sonido del viento (si lo real no me es real, ¿porqué han de ser sueños, mis sueños?/The sound of the wind (If what is real is not real to me, why should my dreams be dreams?, 1990

¿Why Japanese? I tend to drift into Oriental imagery, although I’m not entirely sure why. I can, however, speculate…
--it’s an exercise in otherness. There is more ambiguity in the images because I’m not familiar with all the cultural implications. So there can be different readings of the work, readings I’m not even aware of when making it. Or that I suspect, but can’t confirm. And for me, there is an inherent attraction in the unknown, especially if it’s visually seductive.
--the dramatic nature of Japanese images is something I can relate to.

The persistence of memory/La persistencia de la memoria,1987--I’ve always been interested in the points of intersection between cultures. For example, my work with the historical encounter of the Native American and European cultures, and my early images of mixed race and “mestiza” women. I work with these themes, I imagine, because of my own situation of being between (or within) two cultures.

--each of my projects involving Oriental themes can thus be seen from the perspective of the intersection of cultures.
--All the work involves the re elaboration of cultural products already in existence, (appropriation and intervention).

--Why narratives? These are narrative in the sense of movement in space and time, the creation of some kind of dynamic, or of a sequence. Narratives which sometimes are stories or histories, but definitely fragmented ones,, at times susceptible to being put together in a different way or in a different sequence, in another moment. Puzzles, perhaps. The images that appear here are from different stages in my career. There are several from the eighties, principally drawings.
The first drawing that appears, “Two Versions of One World”, is a small triptych, which refers to the distinct manners possible of perceiving the same reality.

The second is based on two photographs of Japanese women, with 35 years of distance. Before and after World War Two, that is.

The drawing, “The Sound of the Wind” (this is quite a large work) combines a nineteenth- century European image with another, of a samurai, taken by an Italian photographer in nineteenth –century Japan. The diptych “The Persistence of Memory “(a title borrowed from Dali, of course) combines an image based on a photograph of a geisha en in the early twentieth century with the portrait of a prostitute in new Orleans from the same historic period, taken by the French photographer Bellocq, (the movie Pretty Baby made him famous may years later).

The first drawing has to do with the dissolution of a relationship, and the second, with the mysterious bond between women from one culture and another.

The first image from the series “The Floating World” is one of several photographs that I took of one of my works. The piece consisted of an old mirror with the photocopy of a geisha (by Beato) behind the glass where the silver coating had fallen off. I placed different materials in front of the work and as the reflections changed, so did the photographed image. “The floating world” is a reference to the world of courtesans in ancient Japan, which was thus designated.

Bebés japonés de "Microcosmos"/Japanese babies from "microcosmos, 1993

The image (a small print in dry point) from the series “Microcosmos” is from a Japanese movie still that depicted the beginning of the punishment of an adulterous woman (eventually they killed her, the usual procedure, apparently.) The images of the backs of geishas are from photographs taken by Beato, and those of reclining women with their guardians as well.
From an extensive collage of Japanese babies, the window display of a Japanese baby photographer from the early twentieth century came more scenes from “Microcosmos.”

There is much more to come, starting with “A Pillow Book”.

Escenas de "Microcosmos"/Scenes from "Microcosmos", 1993

Endangered Species/Especies en vías de extinctión

I am always disconcerted when I hear the observation –and I hear it frequently- that my work is nostalgic. Perhaps I react like this because I associate nostalgia with that which is sentimental and reactionary, and as an artist I feel a commitment to the present and the future, and thus an urge to be up-to-date, break new terrain, and to create something forceful. But at the same time I must admit that I am irremediably entwined with the past. There are old images that provoke in me an intensely pleasurable sensation mixed up with a bitter one, perhaps because they evoke a lost (and enticing) world and convey concurrently the impossibility of real access to it.

It’s as if these images- primarily photographs, were windows through which one looks out onto something half-seen, something disappeared, something so ephemeral that all that remains of it is a document of how the light fell in that place, at that moment, and what was left in shadow. I can copy this scheme of light and shadow, but what emerges from my testimonial efforts is an imaginary event. These images enter into my world, whose population consists of characters encountered who become my sisters, my grandparents, myself. This is a world where geography exists but without its immutable distances, where time is circular (as it must be, really), where everything can be recuperated, or where geography and time fold back in upon themselves (like a telescope, Lewis Carroll said, in the voice of Alice), and an old woman can reunite with herself as a child in a land of volcanoes, pyramids, and seas.

A few months ago I visited, in the Museum of Anthropology in Mexico City, an exhibit dedicated to an indigenous culture in the extreme south of the Americas, a culture which is about to disappear. I went home and contemplated a scene of two young women from this almost extinct people, nearly eighty years before, together with another photograph of an Easter morning forty years ago, depicting two young women of the American Midwest, one of them my mother. And I was invaded with the certainty that either we are all in danger of extinction (which is the most probable), or (and this is what we must imagine as long as we are still alive) somehow in some magical way we shall all be saved.

C Rippey March, 1987 for Akira the cat, 1996-2007

Siempre me ha causado consternación la observación –bastante frecuente—de que mi obra es nostálgica. Será porque asocio la idea de la nostalgia con lo sentimental y lo reaccionario, mientras siento como artista un compromiso con el presente, el futuro, y con la necesidad de ser vigente, de proponer, de hacer una obra fuerte. Pero confieso que al mismo tiempo estoy irremediablemente enredada con el pasado. Hay imágenes viejas que me provocan tanto una sensación de dulzura como de amargura, quizás por el mundo perdido que evocan y la imposibilidad de llegar a ello.
Digamos que estas imágenes –más que nada fotografías- son ventanas por las cuales se asoma uno a algo medio-visto, algo desaparecido, algo tan efímero que queda de ello solamente un documento de cómo cayó la luz en ese lugar en ese momento en el tiempo, y qué quedó en sombra. Puedo copiar ese esquema de luz y sombra, pero lo que emerge de mi esfuerzo testimonial es un evento imaginario. Las imágenes entran a mi mundo, cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas, mis abuelos, yo misma. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables, donde el tiempo se vuelve circular (como realmente ha de ser), donde todo se puede recuperar, o donde la geografía y el tiempo se repliegan (como un telescopio, decía Lewis Carroll con la voz de Alicia), y una anciana puede encontrarse de niña en un país de volcanes, pirámides, y mares.

Hace unos meses visité, en el Museo de Antropología de la ciudad de México, una exposición dedicada a una cultura indígena del extremo sur de América, que está a punto de desaparecer. Volví a casa y me quedé viendo una fotografía de hace más de ochenta años de dos jóvenes mujeres de esta raza casi extinta, junto con otra fotografía de un domingo de Pascuas de hace cuarenta años, donde aparecen dos jóvenes del medio oeste de los Estados Unidos, una de ellas mi madre. Y así me invadió la certeza de que o todos estamos en vías de extinción (que es lo más probable) o (y esto es lo que tenemos que imaginar mientras todavía estamos vivos) todos de alguna forma mágica nos salvamos.

C Rippey, marzo de 1987 para el gato Akira, 1996-2007

CINCO HISTORIAS / FIVE STORIES

5 imágenes, grafito/papel, c/u 50 x 50 cm, con 5 pensamientos o historias intercambiables, 1993. Los junté pensando en el concepto de la nostalgia, o pérdida.

5 images, graphite on paper, each 50 x 50 cm, with 5 interchangeable thoughts or stories. 1993 . I put them together thinking about the concept of nostalgia, or loss. -C. Rippey

¿Quién es el verdugo; quien es la víctima? Dime./ Who is the slayer, who the victim? Tell me.

--Sófocles/Sophocles

Antinoo, obsesionado con la idea de que su amante, el emperador Adriano podría olvidarse de él, se ahoga. Adriano, obsesionado con el recuerdo de Antinoo, llena el imperio con su imagen petrificada.

Contado por M. Yourcenar

Antinous, obsessed by the idea that his lover, the emperor Hadrian, might forget him, drowns himself. Hadrian, obsessed with the memory of Antinous, fills the empire with his graven image.

As told by M. Yourcenar

Habrá tiempo, tiempo habrá...tiempo para matar, y tiempo para crear...
There will be time, there will be time…time to murder and create…..

--T.S. Eliot

Todos matamos a lo que amamos. /All men kill the thing they love. Oscar Wilde

Nostos: Regreso - Algía: Dolor / Nostos: Return - Algía: Pain

La imagen fija (se mueve en la memoria)

Este ensayo fue publicado en el libro "Artistas en México: Carla Rippey" (2007) de un proyecto editorial del Taller Gráfica Bordes. La colección incluye hasta ahora (en su segundo año) libros sobre Leonora Carrington, Gilberto Aceves Navarro, Boris Viskin, Magali Lara, Paul Nevin, Germán Venegas, y Francisco Castro Leñero. Planea la publicación de libros sobre unos 60 artistas contemporáneas, mexicanos o radicados en México. Para más información, contacten a Pilar Bordes, bordes00@prodigy.net.mx.

I. La imagen sucia

Lo que capta nuestros sentidos llega al cerebro por dos caminos, uno conciente y racional, y otro inconciente e innato. Mientras las percepciones viajan hacia la corteza frontal, donde se integran con otros datos captados del medioambiente y con asociaciones previas, viajan también hacia la amígdala, una parte mucho más primitiva del cerebro. Mandar algo hacia la amígdala es como mandar una imagen digitalizada con baja definición: llega rápido, pero borroso. No es información precisa y bien procesada como la que se formula en la corteza. Es, digamos, una imagen sucia. Son las imágenes sucias que nos hacen confundir, por un instante, una manguera con una víbora.*

Tengo la idea de que cuando me atrae una imagen, cuando siento una correspondencia con una fotografía encontrada, por ejemplo, es porque me desata una reacción a nivel subconsciente: genera la misma “imagen sucia” que algo ya almacenado en mi cerebro.

Dos fragmentos de la portada del catálogo de exposición, El uso de la memoria, Museo de Monterrey, 1994
Two fragments of the cover of the exhibit catalogue, The Use of Memory, Monterrey Museum, 1994

Por ende el archivo de materia prima para mi obra está conformado por imágenes que ya me han detonado algo. Examinándolas con calma, ya por el camino alto de las percepciones claras y las asociaciones concientes, tengo que precisar el elemento perturbador y hacerlo más evidente por medio de una edición de la imagen encontrada, es decir, recortes, la yuxtaposición de varias imágenes o la hechura de un collage. Después se afina la interpretación en su traslado al dibujo, grabado o pintura. En una especie de morphing debo de retransmitirlo con mi propia energía.
Me gusta este término “imagen sucia”. Es sucia porque es ambivalente su lectura, pero lo sucio también se asocia con lo erótico, lo perverso, lo perturbador y lo reprimido o temido, todos elementos pertinentes en la interpretación de mi trabajo. Finalmente, se podría postular que trafico en imágenes robadas: lo mío no es un negocio limpio.

Azucenas/Lilies, 1998

II. Pattern

Existe una palabra en inglés que considero central a mis preocupaciones; pattern. Bueno, me dicen, se podría traducir como patrón, pauta, motivo, estampado, diseño, elemento repetido. Pero todo eso está implícito en la sola palabra pattern. Poder discernir el pattern de nuestras vidas nos permitiría tener suficiente visión de nuestras rutinas, costumbres y hábitos, especialmente contrapuestos a los de otras personas y a los ritmos mayores de las naciones, las estaciones, y un sinfín de instancias más, como para deslizarnos por la vida con cierta celeridad. Todo esto cabe dentro del concepto oriental (y Jungiano) de la sincronicidad: la suposición de relaciones subyacentes entre toda persona y todo evento, como si formáramos parte de una enorme danza. (La lectura del I Ching se puede ver como un intento de ajustar los tiempos personales a los tiempos cósmicos, adentro de este sistema.)**

En el análisis de cualquier fenómeno, incluyendo el del conjunto de obras impresas en estas páginas, se buscan las semejanzas, las repeticiones, los motivos compartidos: patterns. Y efectivamente, hay sistemas que se van elaborando a través de mis trabajos. La presencia de las plantas, por ejemplo. Una rizoma alimenta jardines interiores y exteriores: insidiosos y por ende algo siniestros. Las plantas invaden las caras, se apropian de las vestimentas, hacen que el jardín se vuelva un territorio desconocido o un abismo. De modo parecido encuentro repetidos desiertos, pirámides y volcanes, una serie de cuadros que privilegian el gesto de las manos, un sinfín de camas distendidas, una variedad de niñas erotizadas (además de mujeres), huesos que parecen alas, alas bastante huesudas, y tanques que terminan hundidos en una colcha. Es una narrativa fragmentada; lo público se enreda con lo privado, y la intimidad se confunde con la historia.

En el trabajo obsesivo de Adolf Wofflí, quien elaboró un mundo privado recluido en un manicomio, hay cuaderno tras cuaderno lleno de caligrafías ilegibles donde pegaba imágenes recortadas de revistas contemporáneas. Los recortes le permitían dar cuerpo a su mundo inventado; arracados de la realidad exterior, le servían para completar la construcción de una realidad propia.

A diferencia de Wofflí, no pienso renunciar a la realidad exterior. Al ubicar imágenes de fuera adentro de lo mío, pretendo tender un puente. Trato de ubicarme allá afuera, a través de la orquestación de elementos adentro, en la obra. Descifrar el diseño, patrón, sistema, o pattern que se dibuja en mi obra, me podría resolver el misterio de la relación entre el mundo y mi persona. O si no es del todo descifrable, podría configurar, simplemente, un mapa de ciertas regiones de mi subconsciente, un mapa que me daría la pauta de cómo transitar por él. Y a veces sospecho, viendo este mapa, que no es exactamente un puente que tiendo, pero una trampa, un intento de seducción…

detalle de un dibujo de la serie, El vicio de la belleza /detail of a dawing from the series Beauty as a Vice,1996

detalle del dibujo El serpiente en el jardín/detail of the drawing The Snake in the Garden, 2000


III. La imagen fija (se mueve en la memoria)

Durante años, veinte años, quizás, se me iban acumulando en mis archivos fotografías de puntos de fuga. Finalmente las ordené, las imprimí por medio de la técnica de transferencia (un truco que involucra solvente y fotocopias) y construí un políptico de 49 puntos de fuga, llamado “Del finito al infinito”. La consideré una especie de mid-life piece: una pieza producto de haber llegado a cierto punto en mi vida desde donde podría vislumbrar el futuro lejano, o hasta un punto final, pero curiosamente, cada vez que me asomaba ese punto, se me cambiaba (¿se fugaba?). O igual se podría decir, que cada quien, desde donde se asome, ve un horizonte distinto. Podría haber sido una pieza de mil puntos de fuga.

La pieza no cabe en este libro. No cabe en primer lugar porque al reducir tanto 49 elementos, se vuelven todos ilegibles. Pero además, no cabe porque me doy cuenta que no es parte del sistema, de los motivos repetidos, de la obra en este libro. Así es que me di cuenta que para ordenar un conjunto de obra que tuviera coherencia entre sí, tuve que incluir obra que pertenece a otro ciclo ya completado.

Tengo un viejo recorte de periódico con unas palabras de Pasolini donde define a la vida, mientras la vivimos, como “un caos de posibilidades, una indagación de relaciones y de significados sin solución de continuidad…” Para él, la muerte cumplía “el montaje fulminante de nuestra vida”. Sin embargo, siento que siempre estoy buscando “soluciones de continuidad”: el pattern. Siempre estoy ensayando “montajes”. Pero los elementos que me atraen ahora no son los de hace unos años, los años que abarco en este libro. Ahora aparecen más paisajes vacíos, y las escenas pobladas tienen otra población, con otra dinámica. Sospecho que una diferencia fundamental es que ya no me dedico exclusivamente a descifrar el misterio de mi relación personal al mundo. Ya no me enfoco en trazar mapas de lo propio. Mi percepción es (y a ver si acierto) que ahora me fijo más en lo intricado de las relaciones entre terceros, entre grupos de personas, hasta entre fuerzas históricas. Y por otro lado, me encuentro contemplando el panorama vacío, el paisaje donde no estamos, el fenómeno de la ausencia. Así es que estoy metida en un nuevo “caos de posibilidades”. “Mar de posibilidades”, cantaba Patti Smith, y me gusta más esa frase. De todos modos, lo que salga de este mar o caos, será el material de otro libro.

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*El libro de Steven Johnson “Mind Wide Open” hace la crónica de la investigación de Joseph LeDoux a la cual me refiero en este texto.

**La controvertida enciclopedia de la red, “Wikipedia” define “sincronicidad” como un término acuñado por Carl Jung, para describir “la ocurrencia temporalmente coincidente de eventos no causales”. Sigue comentando la enciclopedia que el concepto de “correlación” se asemeja a este fenómeno, y explica: “Aunque correlación no implica necesariamente causalidad, correlación puede ser de hecho una propiedad física compartida por eventos sin que exista una relación clásica de causa-efecto, como se demuestra en la física quántica, donde eventos bastante separados pueden ser correlacionados sin que sean ligados por una instancia directa, física de causa y efecto.” (Para mí, esto tiene lo intrigante de la ciencia-ficción.)

--Carla Rippey

Sobrevivir como artista

Tribal markings, 1983

Si hubiera escrito este texto hace diez años ó hace diez días hubiera sido otro. Afortunadamente lo escribí hasta ahora, con las vivencias de las chicanas y los comentarios útiles de mis colegas frescos en la memoria. Así pude darme cuenta de que entre las chilangas de la ciudad de México y entre las chicanas se están implantando dos estrategias de sobrevivencia diametralmente opuestas.

Cuando las chicanas usan su arte como herramienta de sobrevivencia, por medio de ello construyen su territorio, sanan su heridas, definen sus existencias, y se rescatan mutuamente en el contexto de sus raíces y de su comunidad. Desde ahí pueden lidiar, fortalecidas, con la sociedad en general. La situación para las artistas de la ciudad de México es bastante distinta. Somos participantes en el mundo del arte de una ciudad grande del tercer mundo. Estamos insertas en una situación de élites, relativamente aisladas, y tratando de mantenernos a flote.

México en este siglo ha tenido dos proyectos culturales paralelos, cada uno privilegiado en su momento. Uno se enfoca en establecer una identidad cultural nacional y a veces, latinoamericana. El otro intenta integrar a México a los movimientos culturales internacionales.

I,II,III,IV, Lagunas, 1994

Quisiera subrayar tres ideas que me han servido como metáforas para organizar el caos de este ensayo, y por ende, el asunto de la sobrevivencia. Estas son: la espiral ascendente, la pared de la historia y la maldición del segundo milenio.
La espiral ascendente. Este es un concepto probablemente emanado de la psicología estadounidense, que postula que en general la gente, léase, la gente de clase media, imagina su existencia como un proceso continuo de mejoramiento en todos los niveles. Cada vez trabajarán más, a sus hijos les irá mejor y juntos irán muy lejos. Pero en algún momento de la vida se tropiezan, se dan cuenta de su vulnerabilidad, y se vuelven fuente de ingreso para los terapeutas.
La Pared de la historia es un término utilizado por Michael Ondaatje en su novela "El Paciente Inglés". Los protagonistas son derrotados no por sus idiosincrasias personales pero por su inserción en su coyuntura. La historia, su inmersión en la guerra, interviene en sus vidas de manera devastadora.

La maldición del segundo milenio. Leí hace muchos años un libro bastante original, llamado "El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral," de Julian Jaynes. El autor pretende probar que los humanos, antes del segundo milenio antes de Cristo, operábamos con el cerebro dividido orgánicamente de forma más tajante que hoy en día, entonces, para que el lado cognitivo se comunicara con el lado instintivo, tenía que gritar. Así es que la gente de esa época escuchaba voces, un poco al modo de los esquizofrénicos de ahora. Según Jaynes, en el segundo milenio hubo una serie de desastres naturales, incluyendo la erupción de un volcán en el Mediterráneo seguida por una inundación de las regiones costeras, seguida por una época de guerra y barbarie por todas partes protagonizado por los asirios. En el caos que siguió, las civilizaciones estables pero frágiles se derrumbaron y la gente que sobrevivió bajo el estrés de las nuevas condiciones fue la que logró coordinar los dos lados de su cerebro lo suficiente para poder pensar de formar subjetiva y así reaccionar con más rapidez e inteligencia.

Los setenta

Ahora, para entrar en materia, y desarrollar el concepto del espiral ascendente, les platico como lo experimenté en mi propia vida en México...Cuando llegué a México en 1973 casi nadie se interesaba por los jóvenes, a diferencia de ahora. Donde los jóvenes podíamos verter nuestra energía fue en el movimiento de los grupos, colectivos de artistas que fueron creados con la intención de hacer arte público con un trasfondo político. No sé si realmente en algún momento los grupos tuvieron un impacto político, pero lo dudo mucho. Pero sí sirvieron para juntar a los artistas y ponerlos a experimentar con formas de trabajar en comunidad. Al terminar la década, se iban acabando los grupos-- el momento político y económico ya era otro, y mi generación empezó a entrar en las galerías.

Pensando en mis colegas de jóvenes, les voy a platicar una teoría seguramente nada científica pero que aplicada a mis experiencias en México me ha funcionado bien. Ahí les va...Los pintores hombres, provenían en general de hogares en los cuales el padre era débil o ausente. Supongo que al estar presente, habría dirigido al hijo hacia otra profesión más razonable como arquitecto. El único artista que conozco que es hijo de empresario está peleado a muerte con su papá. Las mujeres artistas, por el otro lado, tendían a venir de familias logradas, con un padre presente y exitoso. No sé si la cultura y la seguridad económica de su familia les daba un apoyo crítico, o si heredaron la energía de sus padres, pero al parecer a sus familias no les molestaba que una mujer fuera a embarcarse en una carrera poco práctica.

Por ende, en mi generación, las mujeres ostentaban a menudo un origen social más privilegiado que los hombres. Yo por mi parte soy otra historia, y mi padre es un desmadre simpático, pero entre tanto, en 1979 me divorcié, en un país extranjero, sin apoyo mas que moral de mi familia lejana, y con la responsabilidad de mantener y cuidar a mis dos pequeños hijos.

Los ochenta

Curiosamente nunca dudaba de la viabilidad de vivir de comercializar el producto no adulterado de mi imaginación, es decir, de la venta de mi obra. Además, aunque estar sin marido me creó broncas económicas y culpas emocionales, me resolvió varios asuntos. Uno, ya no me sentía en conflicto en cuanto a mis prioridades y en mi identidad como artista versus madre versus esposa. Si no trabajaba yo, mis hijos no comían, o por lo menos así les hice creer. Esta fue mi solución particular a este conflicto, no quizás el mejor, pero lo que es indudable es que combinar la maternidad con ser artista es problemático y, por ende, las artistas tenemos menos hijos que las mujeres en general. En fin.

1974: retrato de Luciano Pascoe Rippey (1994)
Durante cinco años sobreviví enseñando grabado en la Universidad Veracruzana. A partir de 1985 volví al DF, en plena época del terremoto y, efectivamente, en adelante viví, modestamente, de vender mi obra. Mi método en particular fue vender mucho grabado, tanto suelto como en ediciones, y cultivar una serie de coleccionistas que accedían a comprar mis dibujos. Exponía en galerías a veces, pero ninguna me manejaba. El sistema de mercado "típico del modernismo europeo," como se ha caracterizado, todavía estaba en vigor en México.

Por aquellos años Mónica Mayer hizo una encuesta entre los artistas de mi generación: resulta que la mayoría de ellos, de ambos sexos, complementaban sus ingresos de alguna forma. Mónica me comentó que en el último censo hubo 17 mil mujeres dedicadas a la cultura de alguna forma, y 16 mil de ellas ganaban menos del salario mínimo. Pero en aquel entonces la posibilidad de vivir de "eso" existía, y era fácil imaginarse (y tengo mucha imaginación) siguiendo los pasos de Tamayo y Toledo.

retrato de Andrés Pascoe Rippey, 1983

Quisiera hacer un paréntesis para comentar algo de la obra de mujeres en esa época. Existían esfuerzos valientes para hacer un arte o comunitario o feminista o las dos cosas, notablemente de parte de Mónica Mayer y Maris Bustamante, pero el tono en general que recuerdo era más bien intimista. Este intimismo a veces se acercaba a tendencias como el Neomexicanismo, como en el caso de Dulce María Núñez. Pero en general, aunque hubo coqueteo, no hubo casamiento. De paso, me parece interesante como Betsabé Romero ha retomado esta iconografía recientemente de modo muy propio. Como es sabido, cuando estaba vigente el Neomexicanismo la iconografía mexicana se acercaba a la chicana.

El hecho de que esa iconografía perduró entre los del norte mientras que entre los del sur cayó en el olvido, resalta como la iconografía de los chicanos es una parte indeleble de su identidad, mientras que en el resto de los mexicanos fue una forma de abordar la identidad que fue impulsada y luego agotada por el mercado, para ser finalmente víctima de la época.

Los Noventa

Recuerdo los últimos años de los ochenta y los primeros de los noventa como tiempos de efervescencia y acercamiento entre los artistas. Aparte de muchas galerías nuevas, surgieron espacios manejados por artistas-- Zona, El Gheto, La Agencia, La Quiñonera, El Salón des Aztecas(sic). Ninguno ha sobrevivido, pero otra generación retomó el principio con los espacios de Temístocles y la Panadería, entre otros. Empezaron a llegar muchos artistas extranjeros en esa época.

Particularmente del 90 en adelante, de Bélgica, Inglaterra, Canadá, Austria y Texas, entre otros lugares. Habíamos recibido cubanos a principios de los ochenta y chilenos, argentinos y colombianos en todos momentos, pero de repente el medioambiente de las artes visuales en la ciudad de México estaba cambiando; la presencia extranjera pesaba más.
Así, primero lentamente y luego con más rapidez, se fue construyendo la pared de la historia. La pared de la historia fue en esta instancia la llegada de la globalización a México, el cambio radical de soportes preferidos de pintura, a video, instalación, y sus variantes, y la reconformación del mundo de la cultura en su imagen. Como toda pared de la historia fue un hecho histórico que no se pudo evitar y que cambió el curso de muchísimas vidas. No la he estudiado formalmente, pero la he observado.

de la serie, "Santas y pecadoras", 1983

Lo pude observar, por ejemplo, en la reinauguración del museo Rufino Tamayo bajo la dirección de Osvaldo Sánchez, hace unos meses. Se presentaron dos exposiciones mayores. Una, "Arte Operativo", op-art contemporáneo, piezas grandes y vistosas. Otra, una retrospectiva de escultura contemporánea, con explicaciones muy detalladas en las paredes sobre el significado de las piezas. Además, el lugar que antes estaba destinado a los cócteles había sido felizmente transformado en un centro de difusión de información, donde se puede consultar computadoras con información especializada en las artes u hojear cómodamente, sentado en un sofá, una gran diversidad de revistas de arte. Ahora hay una cafetería con tienda de regalos y librería. Y todo con excelente gusto. Fue tan vistoso como la entrada de Cristo a Bruselas.

Fue la entrada del primer mundo museístico a México. La verdad, me gustó. Pero me dejó con algunas inquietudes. El museo ya es didáctico, y no templo. Bien. Pero, me fijé, no había ni un objeto expuesto que pudiera colgarse o ponerse en una casa particular sin violentar el espacio.
Esto me puso a reflexionar sobre arte público y arte privado. O mejor, arte basado en idiosincrasia personal. Es uno de los extremos del espectro del arte actual. Ahí se encuentra el arte de los manicomios, de los niños, de las etnias, más lo kitsch, lo naïf, lo primitivo, y a veces, el arte de las mujeres. Es lo que también se ha denominado outsider art. En los años ochenta en México, no había mucha diferencia entre este arte y el arte "mainstream", favorecido por los críticos, galerías y museos.
Al otro extremo del espectro está el arte conceptual, el arte de lectura sofisticada, el arte de las nueva tecnologías. Recuerdo un cuento de ciencia ficción-- se llamaba "Tiger by the Tail"-- en que se encuentra una bolsa de mano que adentro conduce a otra dimensión. Los científicos tratan de enganchar a la otra dimensión para jalarla para fuera, pero son jalados para adentro por una fuerza superior. Sospecho que esta bolsa está por este lado del espectro, y que adentro del la bolsa está nuestro futuro. Este es el lado de la luz. Pero también es el lado más estéril. Y sospecho que hay otra bolsa por el lado de la idiosincrasia, que también conduce a otra dimensión, pero esa vez a la del pasado, a los orígenes. Y este es el lado denso, fértil, oscuro, ¿femenino? Siempre habrá una dialéctica entre los dos lados. Hay que ver con atención cómo se desarrolla.

foto de Dennis Callwood, 1994


Carla Rippey
2001, para Réplica 21