Remix

de la serie, Variaciones/microcosmos/from the series Microcosmos/Variations, c. 1998 In the best DJ tradition, my Oriental obsession combined with transfers and a few prints from the "Microcosmos series" churned out the following piezas (among others). This is work from the late nineties. The idea was to make pieces including old frames, some background collage item, and the print with transfer. Sort of a rescue mission of historical items. This one was the first image I made combining Manga and the drypoint prints (the frame didn't photograph well and thus is not included).

En la mejor tradición de los DJ, la obsesión oriental combinada con transfer y algunos grabados de la serie "Microcosmos" resultó en las siguientes piezas (entre otras). Es trabajo de fines de los noventa. La idea era hacer piezas incluyendo viejos marcos, transferencia, y algun asunto tipo collage como fondo. Fue una especie de misión de rescate de material perdido en el pasado. Esta fue la primera imagen en que combiné Manga y grabados en punta seca de la serie "Microcosmos" (el marco fue poco fotogénico y por eso no se ve).

de la serie Variaciones/microcosmos/from the series, Microcosmos/Variations, 1998

"The garden of forking paths is an incomplete image of the universe, but not a false one…(there exists) an infinite series of moments, in an expanding and vertiginous net of times, divergent, convergent, and parallel." -- JL Borges

"El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo...(son) infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes, y paralelos." -JL Borges

The images here are of a Chinese spirit path-- constructed, in ancient times, to guide otherworldly creatures to the tombs of dignitaries, and in the drypoint image, "gaki" -- invisible beings with huge bellies and tiny mouths that medieval Japanese imagined were responsible for the disappearance of organic waste.

Las imágenes aquí son de un camino para los espíritus-- construido, en tiempos antiguos, para guiar a las criaturas del más allá hacia las tumbas de dignatarios, y la imagen en punta seca, "gaki"-- seres invisibles con barrigas enormes y pequeñas bocas que los japoneses medievales imaginaron que fueron responsables de la desaparición de todos los restos orgánicos.

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the series, Microcosmos/Variations, 1998 (detalle/detail)

"Eyes that do not see, a heart that feels no pain. --Mexican saying used to justify all sorts of lies.

"Ojos que no ven, corazón que no siente" -dicho mexicano utilizado para justificar todo tipo de mentira.

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the series Microcosmos/Variations, 1998

My next victim is one of Botticelli’s ladies, her eyes hidden by the heads of two geishas with their backs turned, photographed by another Italian, Beato, in nineteenth century Japan.

He aquí mi próxima víctima, una dama de Botticelli, sus ojos escondidos por las cabezas de dos geishas de espalda, fotografíadas por otro italiano, Beato, en el Japón decimonónico.

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the serie, Microcosmos/Variations, 1998

Japanese warriors, Japanese lotus /Guerreros japoneses, lotos japoneses

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the series Microcosmos/Variations, 1998

I guess I saw some correspondence between the bows and sticks and the stems...

Supongo que vi alguna correspondencia entre los arcos y palos y los tallos...

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the series Microcosmos/Variations, 1998

I am in a war with time. It swallows things up and I try to pull them back. (CR, being dramatic)

Estoy en una guerra con el tiempo. Se traga a todo, y todo lo quiero jalar hacia mi, otra vez. (CR, en modo dramático- ¿o cursi?)

Background material/Algo de antecedentes

Lotus photographed by Felice Beato and hand-colored, detail/ lotos fotografiados por Felice Beato y coloreados a mando, detalle, Tokyo, c. 1860
My version, incorporated into the previous image and the image that follows/ mi version, incorporada a la imagen previa y la siguiente, 1993

My usual method of working in this dubious but popular mode called "appropriation" (taking liberties with other people's images) is to crop a detail of the original image and reinterpret it, as I did with the lotus photographed by Felice Beato in the mid-nineteeth century.

Mi método usual, trabajando en este modo popular de dudosa reputación llamado"apropriación"(propasándome con imágenes de otras personas) es de escoger un detalle de la imagen original y reinterpretarlo, como hice con los lotos fotografiados por Felice Beato en el Japón de mediados del siglo 19.

de la serie, Microcosmos/variaciones, detalle/ from the series Microcosmos/Variations, detail, 1998
This image incorporates the lotus with an image of people on their balcony, or terrace, in Mexico City, during the Twenties.

Esta imagen incorpora a los lotos con una escena de gente en su balcón o terraza en la ciudad de México, años viente.

de la serie, Microcosmos/variaciones/ from the series, Microcosmos,/Variations, 1998

"And I must borrow every changing shape/ to find expression...dance, dance, like a dancing bear, cry like a parrot, chatter like an ape/ Let us take the air, in a tobacco trance" TS Eliot

(written when he was freaked out by a gentile old lady who wondered why they weren't real friends)

Anyway, I often think of these words.

"Y he de asumir cada forma cambiante /para hallar salida...bailar, bailar, como oso bailarín, gritar como loro, como mono charlotear / tomemos el aire, en trance de tabaco"

(escrito por un TS Eliot super desconcertado por una gentil dama anciana quién se preguntaba porqué no se habian hecho amigos)

En fin, pienso a menudo en estas palabras.

Imagen de la serie Microcosmos, impreso en un rollo de pianola/Image from the series, Mircocosmos, printed on a player piano roll, 1998

Bridge of the Little Moons, photograph by Felice Beato, c. 1860/Puente de las lunitas, fotografía de Felice Beato,Tokyo, c.1860

Endangered Species/Especies en vías de extinctión

I am always disconcerted when I hear the observation –and I hear it frequently- that my work is nostalgic. Perhaps I react like this because I associate nostalgia with that which is sentimental and reactionary, and as an artist I feel a commitment to the present and the future, and thus an urge to be up-to-date, break new terrain, and to create something forceful. But at the same time I must admit that I am irremediably entwined with the past. There are old images that provoke in me an intensely pleasurable sensation mixed up with a bitter one, perhaps because they evoke a lost (and enticing) world and convey concurrently the impossibility of real access to it.

It’s as if these images- primarily photographs, were windows through which one looks out onto something half-seen, something disappeared, something so ephemeral that all that remains of it is a document of how the light fell in that place, at that moment, and what was left in shadow. I can copy this scheme of light and shadow, but what emerges from my testimonial efforts is an imaginary event. These images enter into my world, whose population consists of characters encountered who become my sisters, my grandparents, myself. This is a world where geography exists but without its immutable distances, where time is circular (as it must be, really), where everything can be recuperated, or where geography and time fold back in upon themselves (like a telescope, Lewis Carroll said, in the voice of Alice), and an old woman can reunite with herself as a child in a land of volcanoes, pyramids, and seas.

A few months ago I visited, in the Museum of Anthropology in Mexico City, an exhibit dedicated to an indigenous culture in the extreme south of the Americas, a culture which is about to disappear. I went home and contemplated a scene of two young women from this almost extinct people, nearly eighty years before, together with another photograph of an Easter morning forty years ago, depicting two young women of the American Midwest, one of them my mother. And I was invaded with the certainty that either we are all in danger of extinction (which is the most probable), or (and this is what we must imagine as long as we are still alive) somehow in some magical way we shall all be saved.

C Rippey March, 1987 for Akira the cat, 1996-2007

Siempre me ha causado consternación la observación –bastante frecuente—de que mi obra es nostálgica. Será porque asocio la idea de la nostalgia con lo sentimental y lo reaccionario, mientras siento como artista un compromiso con el presente, el futuro, y con la necesidad de ser vigente, de proponer, de hacer una obra fuerte. Pero confieso que al mismo tiempo estoy irremediablemente enredada con el pasado. Hay imágenes viejas que me provocan tanto una sensación de dulzura como de amargura, quizás por el mundo perdido que evocan y la imposibilidad de llegar a ello.
Digamos que estas imágenes –más que nada fotografías- son ventanas por las cuales se asoma uno a algo medio-visto, algo desaparecido, algo tan efímero que queda de ello solamente un documento de cómo cayó la luz en ese lugar en ese momento en el tiempo, y qué quedó en sombra. Puedo copiar ese esquema de luz y sombra, pero lo que emerge de mi esfuerzo testimonial es un evento imaginario. Las imágenes entran a mi mundo, cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas, mis abuelos, yo misma. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables, donde el tiempo se vuelve circular (como realmente ha de ser), donde todo se puede recuperar, o donde la geografía y el tiempo se repliegan (como un telescopio, decía Lewis Carroll con la voz de Alicia), y una anciana puede encontrarse de niña en un país de volcanes, pirámides, y mares.

Hace unos meses visité, en el Museo de Antropología de la ciudad de México, una exposición dedicada a una cultura indígena del extremo sur de América, que está a punto de desaparecer. Volví a casa y me quedé viendo una fotografía de hace más de ochenta años de dos jóvenes mujeres de esta raza casi extinta, junto con otra fotografía de un domingo de Pascuas de hace cuarenta años, donde aparecen dos jóvenes del medio oeste de los Estados Unidos, una de ellas mi madre. Y así me invadió la certeza de que o todos estamos en vías de extinción (que es lo más probable) o (y esto es lo que tenemos que imaginar mientras todavía estamos vivos) todos de alguna forma mágica nos salvamos.

C Rippey, marzo de 1987 para el gato Akira, 1996-2007

CINCO HISTORIAS / FIVE STORIES

5 imágenes, grafito/papel, c/u 50 x 50 cm, con 5 pensamientos o historias intercambiables, 1993. Los junté pensando en el concepto de la nostalgia, o pérdida.

5 images, graphite on paper, each 50 x 50 cm, with 5 interchangeable thoughts or stories. 1993 . I put them together thinking about the concept of nostalgia, or loss. -C. Rippey

¿Quién es el verdugo; quien es la víctima? Dime./ Who is the slayer, who the victim? Tell me.

--Sófocles/Sophocles

Antinoo, obsesionado con la idea de que su amante, el emperador Adriano podría olvidarse de él, se ahoga. Adriano, obsesionado con el recuerdo de Antinoo, llena el imperio con su imagen petrificada.

Contado por M. Yourcenar

Antinous, obsessed by the idea that his lover, the emperor Hadrian, might forget him, drowns himself. Hadrian, obsessed with the memory of Antinous, fills the empire with his graven image.

As told by M. Yourcenar

Habrá tiempo, tiempo habrá...tiempo para matar, y tiempo para crear...
There will be time, there will be time…time to murder and create…..

--T.S. Eliot

Todos matamos a lo que amamos. /All men kill the thing they love. Oscar Wilde

Nostos: Regreso - Algía: Dolor / Nostos: Return - Algía: Pain

Sobrevivir como artista

Tribal markings, 1983

Si hubiera escrito este texto hace diez años ó hace diez días hubiera sido otro. Afortunadamente lo escribí hasta ahora, con las vivencias de las chicanas y los comentarios útiles de mis colegas frescos en la memoria. Así pude darme cuenta de que entre las chilangas de la ciudad de México y entre las chicanas se están implantando dos estrategias de sobrevivencia diametralmente opuestas.

Cuando las chicanas usan su arte como herramienta de sobrevivencia, por medio de ello construyen su territorio, sanan su heridas, definen sus existencias, y se rescatan mutuamente en el contexto de sus raíces y de su comunidad. Desde ahí pueden lidiar, fortalecidas, con la sociedad en general. La situación para las artistas de la ciudad de México es bastante distinta. Somos participantes en el mundo del arte de una ciudad grande del tercer mundo. Estamos insertas en una situación de élites, relativamente aisladas, y tratando de mantenernos a flote.

México en este siglo ha tenido dos proyectos culturales paralelos, cada uno privilegiado en su momento. Uno se enfoca en establecer una identidad cultural nacional y a veces, latinoamericana. El otro intenta integrar a México a los movimientos culturales internacionales.

I,II,III,IV, Lagunas, 1994

Quisiera subrayar tres ideas que me han servido como metáforas para organizar el caos de este ensayo, y por ende, el asunto de la sobrevivencia. Estas son: la espiral ascendente, la pared de la historia y la maldición del segundo milenio.
La espiral ascendente. Este es un concepto probablemente emanado de la psicología estadounidense, que postula que en general la gente, léase, la gente de clase media, imagina su existencia como un proceso continuo de mejoramiento en todos los niveles. Cada vez trabajarán más, a sus hijos les irá mejor y juntos irán muy lejos. Pero en algún momento de la vida se tropiezan, se dan cuenta de su vulnerabilidad, y se vuelven fuente de ingreso para los terapeutas.
La Pared de la historia es un término utilizado por Michael Ondaatje en su novela "El Paciente Inglés". Los protagonistas son derrotados no por sus idiosincrasias personales pero por su inserción en su coyuntura. La historia, su inmersión en la guerra, interviene en sus vidas de manera devastadora.

La maldición del segundo milenio. Leí hace muchos años un libro bastante original, llamado "El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral," de Julian Jaynes. El autor pretende probar que los humanos, antes del segundo milenio antes de Cristo, operábamos con el cerebro dividido orgánicamente de forma más tajante que hoy en día, entonces, para que el lado cognitivo se comunicara con el lado instintivo, tenía que gritar. Así es que la gente de esa época escuchaba voces, un poco al modo de los esquizofrénicos de ahora. Según Jaynes, en el segundo milenio hubo una serie de desastres naturales, incluyendo la erupción de un volcán en el Mediterráneo seguida por una inundación de las regiones costeras, seguida por una época de guerra y barbarie por todas partes protagonizado por los asirios. En el caos que siguió, las civilizaciones estables pero frágiles se derrumbaron y la gente que sobrevivió bajo el estrés de las nuevas condiciones fue la que logró coordinar los dos lados de su cerebro lo suficiente para poder pensar de formar subjetiva y así reaccionar con más rapidez e inteligencia.

Los setenta

Ahora, para entrar en materia, y desarrollar el concepto del espiral ascendente, les platico como lo experimenté en mi propia vida en México...Cuando llegué a México en 1973 casi nadie se interesaba por los jóvenes, a diferencia de ahora. Donde los jóvenes podíamos verter nuestra energía fue en el movimiento de los grupos, colectivos de artistas que fueron creados con la intención de hacer arte público con un trasfondo político. No sé si realmente en algún momento los grupos tuvieron un impacto político, pero lo dudo mucho. Pero sí sirvieron para juntar a los artistas y ponerlos a experimentar con formas de trabajar en comunidad. Al terminar la década, se iban acabando los grupos-- el momento político y económico ya era otro, y mi generación empezó a entrar en las galerías.

Pensando en mis colegas de jóvenes, les voy a platicar una teoría seguramente nada científica pero que aplicada a mis experiencias en México me ha funcionado bien. Ahí les va...Los pintores hombres, provenían en general de hogares en los cuales el padre era débil o ausente. Supongo que al estar presente, habría dirigido al hijo hacia otra profesión más razonable como arquitecto. El único artista que conozco que es hijo de empresario está peleado a muerte con su papá. Las mujeres artistas, por el otro lado, tendían a venir de familias logradas, con un padre presente y exitoso. No sé si la cultura y la seguridad económica de su familia les daba un apoyo crítico, o si heredaron la energía de sus padres, pero al parecer a sus familias no les molestaba que una mujer fuera a embarcarse en una carrera poco práctica.

Por ende, en mi generación, las mujeres ostentaban a menudo un origen social más privilegiado que los hombres. Yo por mi parte soy otra historia, y mi padre es un desmadre simpático, pero entre tanto, en 1979 me divorcié, en un país extranjero, sin apoyo mas que moral de mi familia lejana, y con la responsabilidad de mantener y cuidar a mis dos pequeños hijos.

Los ochenta

Curiosamente nunca dudaba de la viabilidad de vivir de comercializar el producto no adulterado de mi imaginación, es decir, de la venta de mi obra. Además, aunque estar sin marido me creó broncas económicas y culpas emocionales, me resolvió varios asuntos. Uno, ya no me sentía en conflicto en cuanto a mis prioridades y en mi identidad como artista versus madre versus esposa. Si no trabajaba yo, mis hijos no comían, o por lo menos así les hice creer. Esta fue mi solución particular a este conflicto, no quizás el mejor, pero lo que es indudable es que combinar la maternidad con ser artista es problemático y, por ende, las artistas tenemos menos hijos que las mujeres en general. En fin.

1974: retrato de Luciano Pascoe Rippey (1994)
Durante cinco años sobreviví enseñando grabado en la Universidad Veracruzana. A partir de 1985 volví al DF, en plena época del terremoto y, efectivamente, en adelante viví, modestamente, de vender mi obra. Mi método en particular fue vender mucho grabado, tanto suelto como en ediciones, y cultivar una serie de coleccionistas que accedían a comprar mis dibujos. Exponía en galerías a veces, pero ninguna me manejaba. El sistema de mercado "típico del modernismo europeo," como se ha caracterizado, todavía estaba en vigor en México.

Por aquellos años Mónica Mayer hizo una encuesta entre los artistas de mi generación: resulta que la mayoría de ellos, de ambos sexos, complementaban sus ingresos de alguna forma. Mónica me comentó que en el último censo hubo 17 mil mujeres dedicadas a la cultura de alguna forma, y 16 mil de ellas ganaban menos del salario mínimo. Pero en aquel entonces la posibilidad de vivir de "eso" existía, y era fácil imaginarse (y tengo mucha imaginación) siguiendo los pasos de Tamayo y Toledo.

retrato de Andrés Pascoe Rippey, 1983

Quisiera hacer un paréntesis para comentar algo de la obra de mujeres en esa época. Existían esfuerzos valientes para hacer un arte o comunitario o feminista o las dos cosas, notablemente de parte de Mónica Mayer y Maris Bustamante, pero el tono en general que recuerdo era más bien intimista. Este intimismo a veces se acercaba a tendencias como el Neomexicanismo, como en el caso de Dulce María Núñez. Pero en general, aunque hubo coqueteo, no hubo casamiento. De paso, me parece interesante como Betsabé Romero ha retomado esta iconografía recientemente de modo muy propio. Como es sabido, cuando estaba vigente el Neomexicanismo la iconografía mexicana se acercaba a la chicana.

El hecho de que esa iconografía perduró entre los del norte mientras que entre los del sur cayó en el olvido, resalta como la iconografía de los chicanos es una parte indeleble de su identidad, mientras que en el resto de los mexicanos fue una forma de abordar la identidad que fue impulsada y luego agotada por el mercado, para ser finalmente víctima de la época.

Los Noventa

Recuerdo los últimos años de los ochenta y los primeros de los noventa como tiempos de efervescencia y acercamiento entre los artistas. Aparte de muchas galerías nuevas, surgieron espacios manejados por artistas-- Zona, El Gheto, La Agencia, La Quiñonera, El Salón des Aztecas(sic). Ninguno ha sobrevivido, pero otra generación retomó el principio con los espacios de Temístocles y la Panadería, entre otros. Empezaron a llegar muchos artistas extranjeros en esa época.

Particularmente del 90 en adelante, de Bélgica, Inglaterra, Canadá, Austria y Texas, entre otros lugares. Habíamos recibido cubanos a principios de los ochenta y chilenos, argentinos y colombianos en todos momentos, pero de repente el medioambiente de las artes visuales en la ciudad de México estaba cambiando; la presencia extranjera pesaba más.
Así, primero lentamente y luego con más rapidez, se fue construyendo la pared de la historia. La pared de la historia fue en esta instancia la llegada de la globalización a México, el cambio radical de soportes preferidos de pintura, a video, instalación, y sus variantes, y la reconformación del mundo de la cultura en su imagen. Como toda pared de la historia fue un hecho histórico que no se pudo evitar y que cambió el curso de muchísimas vidas. No la he estudiado formalmente, pero la he observado.

de la serie, "Santas y pecadoras", 1983

Lo pude observar, por ejemplo, en la reinauguración del museo Rufino Tamayo bajo la dirección de Osvaldo Sánchez, hace unos meses. Se presentaron dos exposiciones mayores. Una, "Arte Operativo", op-art contemporáneo, piezas grandes y vistosas. Otra, una retrospectiva de escultura contemporánea, con explicaciones muy detalladas en las paredes sobre el significado de las piezas. Además, el lugar que antes estaba destinado a los cócteles había sido felizmente transformado en un centro de difusión de información, donde se puede consultar computadoras con información especializada en las artes u hojear cómodamente, sentado en un sofá, una gran diversidad de revistas de arte. Ahora hay una cafetería con tienda de regalos y librería. Y todo con excelente gusto. Fue tan vistoso como la entrada de Cristo a Bruselas.

Fue la entrada del primer mundo museístico a México. La verdad, me gustó. Pero me dejó con algunas inquietudes. El museo ya es didáctico, y no templo. Bien. Pero, me fijé, no había ni un objeto expuesto que pudiera colgarse o ponerse en una casa particular sin violentar el espacio.
Esto me puso a reflexionar sobre arte público y arte privado. O mejor, arte basado en idiosincrasia personal. Es uno de los extremos del espectro del arte actual. Ahí se encuentra el arte de los manicomios, de los niños, de las etnias, más lo kitsch, lo naïf, lo primitivo, y a veces, el arte de las mujeres. Es lo que también se ha denominado outsider art. En los años ochenta en México, no había mucha diferencia entre este arte y el arte "mainstream", favorecido por los críticos, galerías y museos.
Al otro extremo del espectro está el arte conceptual, el arte de lectura sofisticada, el arte de las nueva tecnologías. Recuerdo un cuento de ciencia ficción-- se llamaba "Tiger by the Tail"-- en que se encuentra una bolsa de mano que adentro conduce a otra dimensión. Los científicos tratan de enganchar a la otra dimensión para jalarla para fuera, pero son jalados para adentro por una fuerza superior. Sospecho que esta bolsa está por este lado del espectro, y que adentro del la bolsa está nuestro futuro. Este es el lado de la luz. Pero también es el lado más estéril. Y sospecho que hay otra bolsa por el lado de la idiosincrasia, que también conduce a otra dimensión, pero esa vez a la del pasado, a los orígenes. Y este es el lado denso, fértil, oscuro, ¿femenino? Siempre habrá una dialéctica entre los dos lados. Hay que ver con atención cómo se desarrolla.

foto de Dennis Callwood, 1994


Carla Rippey
2001, para Réplica 21