Sobrevivir como artista

Tribal markings, 1983

Si hubiera escrito este texto hace diez años ó hace diez días hubiera sido otro. Afortunadamente lo escribí hasta ahora, con las vivencias de las chicanas y los comentarios útiles de mis colegas frescos en la memoria. Así pude darme cuenta de que entre las chilangas de la ciudad de México y entre las chicanas se están implantando dos estrategias de sobrevivencia diametralmente opuestas.

Cuando las chicanas usan su arte como herramienta de sobrevivencia, por medio de ello construyen su territorio, sanan su heridas, definen sus existencias, y se rescatan mutuamente en el contexto de sus raíces y de su comunidad. Desde ahí pueden lidiar, fortalecidas, con la sociedad en general. La situación para las artistas de la ciudad de México es bastante distinta. Somos participantes en el mundo del arte de una ciudad grande del tercer mundo. Estamos insertas en una situación de élites, relativamente aisladas, y tratando de mantenernos a flote.

México en este siglo ha tenido dos proyectos culturales paralelos, cada uno privilegiado en su momento. Uno se enfoca en establecer una identidad cultural nacional y a veces, latinoamericana. El otro intenta integrar a México a los movimientos culturales internacionales.

I,II,III,IV, Lagunas, 1994

Quisiera subrayar tres ideas que me han servido como metáforas para organizar el caos de este ensayo, y por ende, el asunto de la sobrevivencia. Estas son: la espiral ascendente, la pared de la historia y la maldición del segundo milenio.
La espiral ascendente. Este es un concepto probablemente emanado de la psicología estadounidense, que postula que en general la gente, léase, la gente de clase media, imagina su existencia como un proceso continuo de mejoramiento en todos los niveles. Cada vez trabajarán más, a sus hijos les irá mejor y juntos irán muy lejos. Pero en algún momento de la vida se tropiezan, se dan cuenta de su vulnerabilidad, y se vuelven fuente de ingreso para los terapeutas.
La Pared de la historia es un término utilizado por Michael Ondaatje en su novela "El Paciente Inglés". Los protagonistas son derrotados no por sus idiosincrasias personales pero por su inserción en su coyuntura. La historia, su inmersión en la guerra, interviene en sus vidas de manera devastadora.

La maldición del segundo milenio. Leí hace muchos años un libro bastante original, llamado "El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral," de Julian Jaynes. El autor pretende probar que los humanos, antes del segundo milenio antes de Cristo, operábamos con el cerebro dividido orgánicamente de forma más tajante que hoy en día, entonces, para que el lado cognitivo se comunicara con el lado instintivo, tenía que gritar. Así es que la gente de esa época escuchaba voces, un poco al modo de los esquizofrénicos de ahora. Según Jaynes, en el segundo milenio hubo una serie de desastres naturales, incluyendo la erupción de un volcán en el Mediterráneo seguida por una inundación de las regiones costeras, seguida por una época de guerra y barbarie por todas partes protagonizado por los asirios. En el caos que siguió, las civilizaciones estables pero frágiles se derrumbaron y la gente que sobrevivió bajo el estrés de las nuevas condiciones fue la que logró coordinar los dos lados de su cerebro lo suficiente para poder pensar de formar subjetiva y así reaccionar con más rapidez e inteligencia.

Los setenta

Ahora, para entrar en materia, y desarrollar el concepto del espiral ascendente, les platico como lo experimenté en mi propia vida en México...Cuando llegué a México en 1973 casi nadie se interesaba por los jóvenes, a diferencia de ahora. Donde los jóvenes podíamos verter nuestra energía fue en el movimiento de los grupos, colectivos de artistas que fueron creados con la intención de hacer arte público con un trasfondo político. No sé si realmente en algún momento los grupos tuvieron un impacto político, pero lo dudo mucho. Pero sí sirvieron para juntar a los artistas y ponerlos a experimentar con formas de trabajar en comunidad. Al terminar la década, se iban acabando los grupos-- el momento político y económico ya era otro, y mi generación empezó a entrar en las galerías.

Pensando en mis colegas de jóvenes, les voy a platicar una teoría seguramente nada científica pero que aplicada a mis experiencias en México me ha funcionado bien. Ahí les va...Los pintores hombres, provenían en general de hogares en los cuales el padre era débil o ausente. Supongo que al estar presente, habría dirigido al hijo hacia otra profesión más razonable como arquitecto. El único artista que conozco que es hijo de empresario está peleado a muerte con su papá. Las mujeres artistas, por el otro lado, tendían a venir de familias logradas, con un padre presente y exitoso. No sé si la cultura y la seguridad económica de su familia les daba un apoyo crítico, o si heredaron la energía de sus padres, pero al parecer a sus familias no les molestaba que una mujer fuera a embarcarse en una carrera poco práctica.

Por ende, en mi generación, las mujeres ostentaban a menudo un origen social más privilegiado que los hombres. Yo por mi parte soy otra historia, y mi padre es un desmadre simpático, pero entre tanto, en 1979 me divorcié, en un país extranjero, sin apoyo mas que moral de mi familia lejana, y con la responsabilidad de mantener y cuidar a mis dos pequeños hijos.

Los ochenta

Curiosamente nunca dudaba de la viabilidad de vivir de comercializar el producto no adulterado de mi imaginación, es decir, de la venta de mi obra. Además, aunque estar sin marido me creó broncas económicas y culpas emocionales, me resolvió varios asuntos. Uno, ya no me sentía en conflicto en cuanto a mis prioridades y en mi identidad como artista versus madre versus esposa. Si no trabajaba yo, mis hijos no comían, o por lo menos así les hice creer. Esta fue mi solución particular a este conflicto, no quizás el mejor, pero lo que es indudable es que combinar la maternidad con ser artista es problemático y, por ende, las artistas tenemos menos hijos que las mujeres en general. En fin.

1974: retrato de Luciano Pascoe Rippey (1994)
Durante cinco años sobreviví enseñando grabado en la Universidad Veracruzana. A partir de 1985 volví al DF, en plena época del terremoto y, efectivamente, en adelante viví, modestamente, de vender mi obra. Mi método en particular fue vender mucho grabado, tanto suelto como en ediciones, y cultivar una serie de coleccionistas que accedían a comprar mis dibujos. Exponía en galerías a veces, pero ninguna me manejaba. El sistema de mercado "típico del modernismo europeo," como se ha caracterizado, todavía estaba en vigor en México.

Por aquellos años Mónica Mayer hizo una encuesta entre los artistas de mi generación: resulta que la mayoría de ellos, de ambos sexos, complementaban sus ingresos de alguna forma. Mónica me comentó que en el último censo hubo 17 mil mujeres dedicadas a la cultura de alguna forma, y 16 mil de ellas ganaban menos del salario mínimo. Pero en aquel entonces la posibilidad de vivir de "eso" existía, y era fácil imaginarse (y tengo mucha imaginación) siguiendo los pasos de Tamayo y Toledo.

retrato de Andrés Pascoe Rippey, 1983

Quisiera hacer un paréntesis para comentar algo de la obra de mujeres en esa época. Existían esfuerzos valientes para hacer un arte o comunitario o feminista o las dos cosas, notablemente de parte de Mónica Mayer y Maris Bustamante, pero el tono en general que recuerdo era más bien intimista. Este intimismo a veces se acercaba a tendencias como el Neomexicanismo, como en el caso de Dulce María Núñez. Pero en general, aunque hubo coqueteo, no hubo casamiento. De paso, me parece interesante como Betsabé Romero ha retomado esta iconografía recientemente de modo muy propio. Como es sabido, cuando estaba vigente el Neomexicanismo la iconografía mexicana se acercaba a la chicana.

El hecho de que esa iconografía perduró entre los del norte mientras que entre los del sur cayó en el olvido, resalta como la iconografía de los chicanos es una parte indeleble de su identidad, mientras que en el resto de los mexicanos fue una forma de abordar la identidad que fue impulsada y luego agotada por el mercado, para ser finalmente víctima de la época.

Los Noventa

Recuerdo los últimos años de los ochenta y los primeros de los noventa como tiempos de efervescencia y acercamiento entre los artistas. Aparte de muchas galerías nuevas, surgieron espacios manejados por artistas-- Zona, El Gheto, La Agencia, La Quiñonera, El Salón des Aztecas(sic). Ninguno ha sobrevivido, pero otra generación retomó el principio con los espacios de Temístocles y la Panadería, entre otros. Empezaron a llegar muchos artistas extranjeros en esa época.

Particularmente del 90 en adelante, de Bélgica, Inglaterra, Canadá, Austria y Texas, entre otros lugares. Habíamos recibido cubanos a principios de los ochenta y chilenos, argentinos y colombianos en todos momentos, pero de repente el medioambiente de las artes visuales en la ciudad de México estaba cambiando; la presencia extranjera pesaba más.
Así, primero lentamente y luego con más rapidez, se fue construyendo la pared de la historia. La pared de la historia fue en esta instancia la llegada de la globalización a México, el cambio radical de soportes preferidos de pintura, a video, instalación, y sus variantes, y la reconformación del mundo de la cultura en su imagen. Como toda pared de la historia fue un hecho histórico que no se pudo evitar y que cambió el curso de muchísimas vidas. No la he estudiado formalmente, pero la he observado.

de la serie, "Santas y pecadoras", 1983

Lo pude observar, por ejemplo, en la reinauguración del museo Rufino Tamayo bajo la dirección de Osvaldo Sánchez, hace unos meses. Se presentaron dos exposiciones mayores. Una, "Arte Operativo", op-art contemporáneo, piezas grandes y vistosas. Otra, una retrospectiva de escultura contemporánea, con explicaciones muy detalladas en las paredes sobre el significado de las piezas. Además, el lugar que antes estaba destinado a los cócteles había sido felizmente transformado en un centro de difusión de información, donde se puede consultar computadoras con información especializada en las artes u hojear cómodamente, sentado en un sofá, una gran diversidad de revistas de arte. Ahora hay una cafetería con tienda de regalos y librería. Y todo con excelente gusto. Fue tan vistoso como la entrada de Cristo a Bruselas.

Fue la entrada del primer mundo museístico a México. La verdad, me gustó. Pero me dejó con algunas inquietudes. El museo ya es didáctico, y no templo. Bien. Pero, me fijé, no había ni un objeto expuesto que pudiera colgarse o ponerse en una casa particular sin violentar el espacio.
Esto me puso a reflexionar sobre arte público y arte privado. O mejor, arte basado en idiosincrasia personal. Es uno de los extremos del espectro del arte actual. Ahí se encuentra el arte de los manicomios, de los niños, de las etnias, más lo kitsch, lo naïf, lo primitivo, y a veces, el arte de las mujeres. Es lo que también se ha denominado outsider art. En los años ochenta en México, no había mucha diferencia entre este arte y el arte "mainstream", favorecido por los críticos, galerías y museos.
Al otro extremo del espectro está el arte conceptual, el arte de lectura sofisticada, el arte de las nueva tecnologías. Recuerdo un cuento de ciencia ficción-- se llamaba "Tiger by the Tail"-- en que se encuentra una bolsa de mano que adentro conduce a otra dimensión. Los científicos tratan de enganchar a la otra dimensión para jalarla para fuera, pero son jalados para adentro por una fuerza superior. Sospecho que esta bolsa está por este lado del espectro, y que adentro del la bolsa está nuestro futuro. Este es el lado de la luz. Pero también es el lado más estéril. Y sospecho que hay otra bolsa por el lado de la idiosincrasia, que también conduce a otra dimensión, pero esa vez a la del pasado, a los orígenes. Y este es el lado denso, fértil, oscuro, ¿femenino? Siempre habrá una dialéctica entre los dos lados. Hay que ver con atención cómo se desarrolla.

foto de Dennis Callwood, 1994


Carla Rippey
2001, para Réplica 21