Carla Rippey-Semblanza

Este ensayo está tomado del libro "Artists in México: Carla Rippey" publicado por Taller Gráfico Bordés. Más información sobre la serie se puede conseguir de Pilar Bordes, bordes2000@prodigy.net.mx

First erotic drawing, age five/primer dibujo erótico, a la edad de 5

Age six, a New Year's Card photographed by JC Rippey/1956, foto de JC Rippey, para una tarjeta de Año Nuevo

1950 a 1968

Nací en Kansas City, Kansas, un domingo 21 de mayo. Cinco años más tarde, nació mi único hermano y se completó la familia. A los 26 años, mi madre estaba a cargo de cuatro hijos de 6 años para abajo. Como resultado tuvo que posponer dedicarse a su vocación de literata (luego insistió y llegó a ser doctora en letras cuando ya era abuela). Mi padre fue foto reportero. Debido a su carácter creativo y errático, nos mudamos doce veces, pasando por siete ciudades, antes de que me independizara.

Tea with snakes, a teenage picture and a family favorite/Té con serpientes, dibujo adolescente y un favorito familiar

1968-1980

A los 18 años y con los ahorros fruto de mi trabajo extraescolar de operadora de teléfonos, fui a Paris, cuando la cuidad apenas se recuperaba de las revueltas de 68. A los 19 entré a la universidad, a un “college” de la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY) que desarrollaba un programa de estudios experimentales. Aproveché para graduarme en 2 ½ años y me mudé a Boston a vivir en una comuna feminista. Con las feministas hice mis primeras obras gráficas: carteles en serigrafía casera. También trabajé en una editorial alternativa (The New England Free Press), y fui apresada brevemente en Washington DC por “tratar de parar el gobierno” (porque no paraba la guerra en Vietnam). Trabajé de impresora de offset profesional y fracasé (en parte porque estaba enferma de hipertiroidismo). Regresé con mis papás a curarme, y luego me lancé a Nueva York por aventón, tomé un autobús a Miami y volé a Santiago de Chile, donde Ricardo Pascoe, a quien conocía de la universidad, ya estudiaba su maestría. En un acto quizás poco feminista me casé con él (“para sacar mi visa”) y nos dedicamos a militar en la izquierda chilena (yo, haciendo carteles caseros una vez más) hasta que cayó Allende. Nuestros compañeros se fueron a la clandestinidad y no hubo forma de quedarnos. Así es que llegamos a México, país natal de mi marido. En los próximos tres años nacieron nuestros hijos (Luciano y Andrés). Empecé (como pude) a trabajar en un taller colectivo de grabado y con un grupo de arte experimental (Peyote y la compañía). Ricardo siguió con la política. Nos separamos en 1978.

La hermana menor/Little Sister, 2000

1980 a 1990

Ya en plan de ser madre soltera, y después de un rato de zozobra en el DF, fui a Xalapa a fungir como profesora de grabado en la Universidad Veracruzana. Desde 1979 hasta 2000 nuestra familia incluía a Adolfo Patiño, artista visual y fotógrafo. Además de seguir con el grabado, colaboraba con Adolfo en “Peyote” y en la realizáción de su obra (instalación y arte-objeto). Empecé a hacer dibujos (grafito sobre papel), basándome en collage hecho de fotografías. En 1983 empecé exponer en la cuidad de México de forma individual. Mi primera exposición notable fue en 1985 en el Museo Carrillo Gil, y en ese mismo año volvimos a México. Ahora sí, vivía como artista independiente. Volvimos en medio de un periodo de mucha efervescencia cultural en México. Fueron los años del neomexicanismo, de la magna exposición “México:30 siglos de esplendor” en el Museo Metropolitano de Nueva York, del surgimiento de muchas galerías manejadas por artistas, de la revista alternativa “La Regla Rota” y por supuesto del bar Nueve, frecuentado por toda la generación, donde surgieron muchos grupos de rock mexicano.

cover of the alternative magazine, The Regla Rota (1981)-note the similiarity to my five-year-old drawing: half-dressed woman with a weapon/portada de la revista alternativa La Regla Rota (1981)-con una semejanza notoria a mi dibujo a los cinco años: una mujer semi-desnuda y una arma

1990 a 2001

Un largo periodo de mucho trabajo y varias tribulaciones. Expuse dibujo y grabado en individuales en el Museo Nacional de la Estampa y el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, y en el Museo de Monterrey. Participé en un sinfín de exposiciones colectivas. Se independizaron mis hijos. Hice una exposición de arte-objeto (algo que siempre había querido hacer) en el Museo Universitario del Chopo. Expuse dibujo en la Galería de Arte Mexicana. Y me enfermé de hipotiroidismo; lo peor es que tardé años en darme cuenta. Terminé el siglo en una depresión clínica provocada en parte por esta enfermedad.

detalle of the parasol/detalle de el parasol 20012001—

Me curé, gracias a la intervención de un buen internista y de Ramón Sánchez Lira. Mongo, mi nueva pareja y antiguo compañero de “Peyote”, en los 80 trabajaba de diseñador gráfico y editor (de “La Regla Rota”), ahora es escultor y escenógrafo. Empecé a repensar muchos aspectos de mi obra, y a producir cerámica, gráfica experimental, y algo de instalación.

Desde 2001 enseño gráfica alternativa (y ahora también producción) en La Esmeralda, escuela universitaria de artes visuales. Mis nietos (Amadeo y Nicolás) viven junto a mi casa y taller. Así es que estoy rodeada cada vez más por jóvenes, un hecho que espero que se refleje en mi forma de abordar la vida.

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Autorretrato,1993/Self-portrait, 1993

Carla Rippey : Life and Times

The following essay is reprinted from the book "Artists in Mexico:Carla Rippey" published by Taller Gráfica Bordes (2007). More information about this series of books about contemporary Mexican artists can be obtained from Pilar Bordes, bordes2000@prodigy.net.mx.

Una de las casas en Kansas donde vivió la familia de mi madre /One of the houses my mother's family lived in, Kansas1950-1968

I was born on Sunday, May 21, in Kansas City, Kansas. Five years later, with the birth of my only brother, our family was completed and my mother, at 26, found herself in charge of four children aged six and younger. As a result she postponed dedicating herself to her other true vocation: literary matters (she later went on to receive her PhD in English Literature as a grandmother). My father was a newspaperman and a photojournalist. Due to his creative and volatile nature, we moved around a lot: twelve times in seven different Midwestern cities before I left home.

One of the photos my father took for Christmas cards/Una de las fotos tomadas por mi papá como tarjeta de Navidad

the photographer JC Rippey at lunch/el almuerzo del fótografo JC Rippey

1968-1980

At eighteen I set off for Paris (a Paris still recovering from May of 68) with the money I had saved while working as a telephone operator during high school. At nineteen, I entered college, a branch of the State University of New York which offered an experimental program allowing the students to design their own study plans. I managed to graduate 2½ years later and moved to Boston to live in a women’s commune. I made my first graphic works for the feminists: posters in very primitive silkscreen. I also worked in an alternative publishing house “The New England Free Press, and I was arrested in Washington for trying to stop the government (because it wouldn’t stop the war in Vietnam). I tried to make a living as a professional offset printer but failed miserably (partly because I was suffering from hyperthyroidism). I went home to Nebraska to be cured, and from there hitchhiked to NYC, took a bus to Miami, and flew to Santiago de Chile, where Ricardo Pascoe, whom I knew from the university, was studying for his Master’s degree. In what was probably a rather unfeminist act, I married him (excuse: “to get my visa”) and I became like him a militant in the Chilean left (once again making posters). When Allende fell, our fellow militants went clandestine and as foreigners, there was no way for us to remain. And that is when we came to Mexico, Ricardo’s native country. Within three years we had two children, Luciano and Andrés. Meanwhile, in my scarce free time, I began to work in a collective printmaking studio and to collaborate with the experimental art group (“Peyote and the Company”). Ricardo continued to work in politics. We were separated in 1978.

CR, 1978, photo by Adolfo Patiño/CR en 1978, foto de Adolfo Patiño
1980 to 1990

In my new role as single mother, and after a period of financial unsteadiness in Mexico City, I left for Jalapa, Veracruz, to work teaching printmaking in the Veracruz State University. From 1979 until 2000, our family included Adolfo Patiño, artist and photographer. Besides continuing with printmaking, I collaborated with Adolfo in “Peyote” and in his work (installation and object art). I began to make drawings (graphite on paper) based on photographic collage and to exhibit my work in Mexico City. My first important exhibit was in 1985 in the Carrillo Gil Museum, and that same year we returned to Mexico City. At last I was an independent artist. We were living in a very effervescent cultural period. These were the years of “neo-mexicanism”, of the extensive exhibit “Mexico, Thirty Centuries of Splendor” in the Metropolitan Museum of NYC; many new artist-run galleries emerged, as well as the alternative magazine “La Regla Rota” and of course these were the days (or nights) of the bar “9”, frequented by our whole generation (many Mexican rock groups got their start there).

Los jóvenes Pascoe dibujados por su madre, 1993/the Pascoe teenagers drawn by their mother, 1993
1990 to 2001

The decade encompasses a long period of hard work and several tribulations. I exhibited prints and drawings in one-person shows in the National Printing Museum, the Museum of Modern Art in Mexico City, and in the Museum of Monterrey. I participated in endless group shows. I did an exhibit of object-art (something I’d always wanted to do) in the “Museo Universitario del Chopo”. I showed drawings in the “Galería de Arte Mexicana”. My children grew up and became independent. And I became ill with hyperthyroidism; the worst is that it took me years to realize the cause of my deteriorating health. I ended the century in a clinical depression provoked partly by my thyroid condition.

2001-

I got well, thanks to the intervention of a good doctor and of Ramón Sanchez Lira. “Mongo”, my new partner, a former member of the “Peyote” group and editor of the “Regla Rota”, is a sculptor and makes stage sets for rock groups. I began to rethink many aspects of my work, and to produce ceramics, alternative graphics, and some installation.

Since 2001 I teach alternative graphics and last-year tutorials in “La Esmeralda”, the Mexican government’s university-level art school. My grandchildren (Amadeo and Nicolás) live next to my house and studio. So I’m surrounded by young people, a fact I hope to reflect in my way of approaching life and art.

Amadeo and Nicolás, my grandchildren/mis nietos, 2007

Una entrevista y algunas imágenes

Pues ya, volviendo a lo mío: hace un año, más o menos, un joven galerista, Gustavo G. Arróniz de Arróniz Arte Contemporáneo (http://www.arroniz-arte.com/), me pidió contestar las siguientes preguntas.

I collaborated in the following interview at the invitation of Gustavo G. Arroniz, a young gallery director in Mexico. The translation is in the works.....

Autorretrato: "Para toda su existencia, el cuerpo es una casa en llamas", 1998

Self-portrait: "Throughout its existence, the body is a house aflame"

GA-¿Quién es Carla Rippey actualmente?

CR-Una sobreviviente.

GA-¿Cómo es que llegas a México y por qué decides desarrollar tu carrera artística en este país?
CR-En la universidad, en Nueva York (estuve en un plan de educación “experimental”) conocí a un mexicano (que parecía inglés) que luego fue a hacer un posgrado en Chile en el FLASCO. Me intrigó la idea de estar en el Chile socialista, con esta persona tan interesante; fui, nos casamos, y tuvimos que regresar a México intempestivamente después del golpe en 1973.
Hasta este punto me consideraba poeta, pero por vivir donde pocos hablaban el idioma en el cual escribía, opté por retomar una pasión infantil para expresarme: el dibujo y sus variantes. En México me puse a hacer serigrafía, cosa que ya había hecho en Chile para el movimiento de izquierda y en EU para las feministas. Pero me embaracé, y dejé la serigrafía para hacer grabado, que involucraba menos vapores. Fue una época en que los aguinaldos de mi marido se gastaban en prensas de grabado (cosa que le agradezco).

GA-Eres una mujer exitosa dentro de su medio, recientemente apareciste en un libro al lado de mujeres como Carmen Arestegui, Patricia Reyes Spíndola, Beatriz Paredes, Elena Poniatowski, Guadalupe Loaeza, y Denise Dresser, que son mujeres representativas del éxito en su medio. ¿Cuál crees que sea la clave de tu éxito y reconocimiento como artista plástica?

CR-Ahí es donde entra lo de ser sobreviviente: insistí. Insistí durante décadas, insistí mientras criaba a mis hijos (ahora como madre soltera, el matrimonio fue víctima del poco aguante de sus integrantes). O sea, si me iba a reventar, de todos modos me levantaba a llevar a los niños a la escuela y luego a producir. Insistí aun cuando cambiaban las modas del arte; insistí a pesar de una época de depresión y enfermedades. Y creo que la obra que produzco encontró eco, quizás por ser una voz (¿una mano?) de mujer que expresa ciertos asuntos con una nitidez que no se encuentra en otros lados.

GA-¿Para ti que es trascender? ¿Consideras que lo has hecho?

La idea de “trascender” como “superarse”, o quizás, buscar ser privilegiado entre sus semejantes, me da cosa. Puede ser grato que vean a uno como “mujer exitosa”, pero no me parece algo en sí que vale la pena perseguir afanosamente. Lo que sí me da satisfacción es sentir que he logrado cosas sólidas, como buenas relaciones con las personas importantes para mí: mis hijos, mi familia, mis alumnos—y mi pareja. Y he hecho obras que me hubiera gustado encontrar yo misma de chica. Esto lo digo en el contexto en que en la obra, muchos artistas te podrían decir, la satisfacción siempre está tamizada por una desilusión —nunca sale tal cual como la imaginaste, por eso hay que seguir haciendo más.
Pero no soy de esas personas que suelan decir con autocomplacencia, “Si tuviera que hacer todo otra vez, haría todo igual”. Porque siento que he cometido muchos errores que han hecho mi vida demasiada accidentada y a veces una suerte de desastre. Y he lastimado a personas que no quisiera haber lastimado. Además, haría las cosas distintas, si fuera a hacerlas otra vez, no más para no aburrirme...

Carnaval (Carnival), 2001

GA-¿Cuál piensas que es el papel que debe jugar el artista contemporáneo?

CR-Tengo la idea que en este momento se está reduciendo mucho el papel del artista. Somos como los campesinos al campo. Indispensables, pero para nada tan importante como los curadores, los críticos, los galeros y los directores de museos. Esto es producto en gran parte de la creciente profesionalización del mundo del arte, que implica más estratificación también. Otro fenómeno interesante es que muchos jóvenes artistas ya tienen un trasfondo de formación como técnicos (es decir, manejan asuntos de computación, etc.), en vez de como artesanos (saber manejar el pincel, el barro, etc.), que sería el caso tradicional. O de plano fungen como directores de arte que contratan a técnicos y artesanos para poder realizar sus obras..

Pero aparte de todo eso, creo que el artista hace visible lo invisible. Por medio del artista las personas conocen a si mismas, reconocen en la obra los asuntos vitales de su época, y por ende lo vital para ellos mismos. El artista es como el medio por el cual hablan los espíritus. Bueno, cuando no está ocupado decorando paredes o haciendo escándalo en los museos.

GA-¿Qué opinas de la situación actual del mercado internacional de arte en donde el discurso se ha convertido en la parte más importante de la obra, por encima de la misma?

CR-En parte, el artista toma el pulso de la época y eso es lo que indica. También se relaciona al fenómeno que ya mencioné de la profesionalización que tiende a privilegiar a las palabras. Puede ser que sea algo en parte reversible, una especie de pasón del momento. Cuando se cambia la forma de hacer las cosas, es común que se haga de forma tajante. Luego se encuentra un equilibrio.

¿Cuál crees que sea el futuro de los medios tradicionales como la pintura o el dibujo ante estas corrientes y nuevas tecnologías?

Hay algo interesante en la obra objetual. Ofrece posibilidades que el video y la instalación, por ejemplo, no pueden ofrecer. Por un lado, la identificación con el objeto, la imagen que porta, etc., el establecer un vínculo emotivo con ello (onda fetiche). La idea es que te da algo contemplar, convivir con un objeto visual. Por otro lado, y más fríamente, es más fácil que un objeto tenga valor de mercado y plusvalía que muchos de los nuevos medios, y así pueden seguir existiendo los Sotheby’s del futuro.
Fíjate que muchos de los artistas famosos por sus eventos, como Christo y Francis Alys, venden muy bien sus dibujos y planos relacionados a estos eventos (en el caso de Christo) y en el caso de Alys, sus pinturas. El acto en la esfera pública hace relevante al actor-artista, cosa que da más valor a sus objetos.
En cuanto al productor, sigue existiendo el placer de hacer algo, de trabajar con las manos, de plasmar. Es muy terapéutico.

GA-Como extranjera residente en México, ¿cuál crees que sea la principal herramienta del arte mexicano, que puede hacerlo distinguirse mundialmente?

CR-Hace dos décadas la respuesta era fácil, el arte mexicano era muy matérico, muy ligado a los sentidos. Se sentía mucho la presencia de la historia, de lo prehispánico, de la historia personal de los artistas (con íconos como la bandera, la Virgen de Guadalupe, etc.). Claro, hace cuatro décadas existía eso y además el muralismo y la gráfica de la época que destacaba por su conciencia política e histórica. Y luego, en el ocaso del muralismo, llegó "Ruptura" (Cuevas, Vicente Rojo, F. García Ponce, etc.) que prefirió identificarse con lo internacional.

Algo parecido está pasando ahora. La mayor parte de los artistas de las nuevas generaciones son o mexicanos bien educados de clase media y media alta, o de plano extranjeros. Su mirada va hacía afuera. Pueden jugar con la identidad nacional para subrayar su propia identidad pero quieren verse con la sofisticación que define lo internacional.
Es posible que llegue otra vez un giro que enfatice la identidad nacional. El planeta en general se encuentra en un momento complicado en cuanto a saber cuándo privilegiar y defender la tradición étnica y cultural y cuando abrirse hacia fuera.

¿Qué es el arte para ti?

Además de lo que ya dije, mi mecanismo para atraer entrevistadores.

Opio (Opium), 1987

Una pregunta y mi respuesta/A Question and My Answer

Presenté este ensayo en una mesa redonda en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, con el motivo de la exposición de pintores británicos, La mirada fuerte, en el año 2000, me parece. Se me occurió buscarlo ahora porque un lector de este blog (y autor de otro), Hamletmaschine me lo comentó. Pues la encontré y la verdad, se me hizo medio incoherente (de las cosas que terminas cinco minutos antes de leerlas), pero decidí "arreglarlo" y aquí está. Por primera vez, una entrada sin imágenes própias.

This essay was originally read in a symposium held at the Museum of Modern Art in Mexico City, in the context of the exhibit "A Hard Look" about the post-war (WWII) generation of British artists. It´s printed here at the request of a fellow blogger who remembers the original event. The images accompanying the text refer to the British artists here discussed.
-CR

Interior in Paddington, Lucian Freud, 1951

Hay preguntas que me formulo y que se contestan en el acto de formularlas. Hay otras que rondan en el aire y que empiezan a contestarse en momentos apropiados , por ejemplo, en el clásico sitio de desapego del mundo exterior, la regadera. En los últimos días me he enfrentado a una pregunta que ha crecido y crecido hasta que esté como una bestia enredada por las vueltas que le he dado, vueltas que no me ayudan en dominarla. Pero ahora en vísperas del cumplimiento de mi compromiso de contestarla públicamente y en un ambiente de cierta seriedad, un compromiso obviamente asumido con demasiada ligereza y/o demasiada confianza en mis capacidades imaginativas, pues tendré que inventarle una respuesta. La pregunta es: hoy en día, mientras cunda el afán del “profesionalismo” en todo, y por ende también en la cultura, ¿qué puede decir una artista visual de una muestra como ésta, que no puede decir mejor un crítico o un curador? Lo único que puedo ofrecer, finalmente, es ver a los artistas de la exposición desde la perspectiva de otro artista.

En el transcurso de estar dándole vueltas a esta pregunta, he visitado varias veces la nueva presentación de la colección permanente del Carrillo Gil, curado por mi amigo James Oles. He tenido que ir varias veces para terminar de verla, porque siempre me andan apagando las luces antes de que termine. Además, me cuesta trabajo leer tanto texto donde antes no más tenía que ver cuadros. Lo que más me impacta de la reorganización del material es que donde antes uno entraba en un templo, sólo frente a una serie de altares, ahora uno entra a una escuela donde entre otras cosas se nos explica la historia de los “templos” del arte y lo razonable que es que los museos ya sean más explícitamente didácticos.
Esto lo menciono porque refuerza mi sentido de que “no sé nadar en estas aguas”, pero también porque siento que la percepción de la temporalidad de la obra de arte y su contexto histórico es particularmente crucial para la lectura de la obra de los ingleses aquí presentada. Es más, viendo la obra de Lucian Freud, que me impactó por primera vez hace veinticinco años, estoy consciente que no solamente ha cambiado su obra desde ese momento, pero también he cambiado yo y en consecuencia mi percepción de lo que hace él.

La obra que recuerdo de esa época es “Interior en Paddington” que me impresionó primero por ser figurativa en una época que favorecía la obra abstracta, y segundo, adentro de su figuración, detecté una postura inesperada, manifiesta en la extraña simbiosis entre la figura ligeramente deforme y la planta algo siniestra. Sin que lo haya buscado conscientemente, creo que el cuadro ha tenido eco en mi obra: me enseñó algo sobre ambiente y las posibilidades de metáfora en imágenes.

Lucian Freud, Reflection (Self-portrait), 1985

Desde los años cincuenta Freud se ha alejado de la lozanía de la piel y de la superficie de sus cuadros primeros para adentrarse en una desintegración sistemática de las superficies presentadas en su obra. Quizás esta tendencia se debe a un horror frente a la descomposición de lo orgánico, o, -especulando- con su propio proceso de envejecimiento. O simplemente vio en estas superficies carcomidas el acceso a una profundidad, un misterio de la carne y la naturaleza de la existencia. Lo que sí sé es que estos cuadros, muchos de los cuales hechos recientemente, me afectan de una forma que no me habrían afectado hace 25 años, por mis propias vivencias desde entonces y el enfrentamiento con lo que es el tiempo, incluyendo sus destrozos. Una fascinación similar con la descomposición se puede observar en la película “Dos zeros y una zeta” de otro inglés, Peter Greenaway.

Freud ha manifestado que su viaje es hacia las profundidades, y no hacia afuera. También ha comentado que tiene un “horror de lo idílico”, así estableciendo un denominador en común con sus colegas de exposición; un trasfondo de horror, propio de una generación que sobrevivió la segunda guerra mundial y el bombardeo de Londres. La obra del grupo puede haber sido hecho antes o después, pero siento que su condición de sobrevivientes es crucial en la concepción y percepción de su obra. No hay referencias directas a la guerra, pero yendo otra vez más allá de las superficies, me pregunto si no será clave en la falta de erotismo en los desnudos, que parecen hechos con ojo clínico, en el caso de Euan Uglow, (los desnudos de Coldstream, de un erotismo demasiado controlado, datan de un periodo anterior.) Los paisajes de ninguna manera pecan de idílicos (con la posible excepción, como una cita en comillas y con la pretensión de cierta clase social, del fondo en “The Deer Park” de Michael Andrews). Tienden más a lo árido. Quien se escapa de lo árido, entra en la angustia, como Bacon y Kossof, y en grado menor, Auerbach.

The Deer Park, Michael Andrews, 1962------------------------------ Bacon, Two Figures, 1953












Se me hizo patente este sentido parcialmente oculto de desolación y esterilidad al contrastarlo con el fenómeno registrado en un libro dedicado a Charleston, el refugio campestre de un buen número de los integrantes del grupo de ingleses intelectuales Bloomsbury. No pude ver el libro sin salir con varias ideas para hacer obras, algo que me indica en primer instancia una afinidad personal con la forma de ser y hacer de los personajes de esa casa de campo -por ejemplo, un gusto por extender mi quehacer artístico a los objetos de la vida cotidiana- pero siento que también indica una fertilidad esencial en su obra y en su forma de enfrentar el mundo. Quizás estaban intentando prolongar artificialmente la tradición de lo idílico (que rechaza ya Freud), porque finalmente, aunque no se refleje en su obra ni en lo que les rodeaba, el hecho es que fueron a vivir en Charleston en la época de la Primera Guerra Mundial, y uno de los niños que creció allá, Julián Bell, murió en la Guerra Civil Española. La ausencia de conflicto expresado o siquiera sugerido es algo que siempre me ha parecido raro en el caso de Charleston, y es algo que no he podido ni he querido imitar en mi propia obra.

Estudio de Duncan Grant, Charleston
Una característica de Bloomsbury que compartió con los Prerrafaelistas, otra agrupación de ingleses con quienes he sentido afinidad, es la presencia de las mujeres, como creadoras y también como musas o puntos claves en la cohesión de los grupos. En la exposición “La Mirada Fuerte” no hay pintoras, y tampoco las hay en otra muestra más amplia, “The Proper Study” presentada hace varios años en el Instituto Británico. No sé si esta ausencia es porque no hay mujeres artistas destacadas de la época o porque no fueron exportadas, pero seguramente contribuye al sentimiento de infertilidad y desolación que me da la exposición actual en su conjunto.

Relacionado con esta sensación es la falta de barroquismo o presencia de un pasado arcaico británico, que sí fue todavía real en la obra de los Prerrafaelistas, seguramente debida a la influencia cultural del Imperio, particularmente de la India, que encuentro comparable con la asimilación de lo barroco árabe-español y chino junto con la herencia prehispánica aquí en México.
Pero de lo barroco, lo arcaico, y lo idílico ya no hay eco en la obra aquí expuesto. Esto es a su vez su fuerte y su debilidad, y lo deja varada en la modernidad.
Solamente en las obras de sociedad de Michael Andrews detecto el tono “light” más típico de la obra inglesa que surgió después, la que se relaciona con el “Pop”. Emparentados tanto con Andrews como con los demás exponentes, por lo menos por época, y con el ya anunciado movimiento “Pop”, encuentro a dos artistas que sí me parecen fértiles, y cuya obra incorpora citas transculturales y situaciones visuales que manejan más elementos que el “pintar lo que se tiene en frente”. Son R.B. Kitaj y David Hockney. Posiblemente siempre me han atraído por la forma en que incorporan la gráfica a su obra, o por su condición, parecida a la mía, de estar suspendidos entre la cultura estadounidense y otra cultura, en su caso la británica.
Pero puede ser que esta condición de ser de otro lugar, y tener que reconciliar varias realidades, sea particularmente conductiva a una tensión creativa, porque como se ha observado en el catálogo, todos estos “pintores londinenses” nacieron en Europa o en la provincia británica. Siendo como sea, y en un momento en que la transvanguardia londinense es más historia que noticia, la presencia física de este grupo de obras tan específicas de su momento histórico nos sirve de lección didáctica -a la Carrillo Gil- y quizás, en el caso de ciertos pintores y ciertas pinturas, nos puede hasta remitir a esos tiempos cuando estar frente a una obra de arte todavía implicaba estar frente a un misterio no explicable, o a la profundidad del mar, o a un altar.
---------------------------------------------Carla Rippey

RB Kitaj, If not, not, 1975-6

Endangered Species/Especies en vías de extinctión

I am always disconcerted when I hear the observation –and I hear it frequently- that my work is nostalgic. Perhaps I react like this because I associate nostalgia with that which is sentimental and reactionary, and as an artist I feel a commitment to the present and the future, and thus an urge to be up-to-date, break new terrain, and to create something forceful. But at the same time I must admit that I am irremediably entwined with the past. There are old images that provoke in me an intensely pleasurable sensation mixed up with a bitter one, perhaps because they evoke a lost (and enticing) world and convey concurrently the impossibility of real access to it.

It’s as if these images- primarily photographs, were windows through which one looks out onto something half-seen, something disappeared, something so ephemeral that all that remains of it is a document of how the light fell in that place, at that moment, and what was left in shadow. I can copy this scheme of light and shadow, but what emerges from my testimonial efforts is an imaginary event. These images enter into my world, whose population consists of characters encountered who become my sisters, my grandparents, myself. This is a world where geography exists but without its immutable distances, where time is circular (as it must be, really), where everything can be recuperated, or where geography and time fold back in upon themselves (like a telescope, Lewis Carroll said, in the voice of Alice), and an old woman can reunite with herself as a child in a land of volcanoes, pyramids, and seas.

A few months ago I visited, in the Museum of Anthropology in Mexico City, an exhibit dedicated to an indigenous culture in the extreme south of the Americas, a culture which is about to disappear. I went home and contemplated a scene of two young women from this almost extinct people, nearly eighty years before, together with another photograph of an Easter morning forty years ago, depicting two young women of the American Midwest, one of them my mother. And I was invaded with the certainty that either we are all in danger of extinction (which is the most probable), or (and this is what we must imagine as long as we are still alive) somehow in some magical way we shall all be saved.

C Rippey March, 1987 for Akira the cat, 1996-2007

Siempre me ha causado consternación la observación –bastante frecuente—de que mi obra es nostálgica. Será porque asocio la idea de la nostalgia con lo sentimental y lo reaccionario, mientras siento como artista un compromiso con el presente, el futuro, y con la necesidad de ser vigente, de proponer, de hacer una obra fuerte. Pero confieso que al mismo tiempo estoy irremediablemente enredada con el pasado. Hay imágenes viejas que me provocan tanto una sensación de dulzura como de amargura, quizás por el mundo perdido que evocan y la imposibilidad de llegar a ello.
Digamos que estas imágenes –más que nada fotografías- son ventanas por las cuales se asoma uno a algo medio-visto, algo desaparecido, algo tan efímero que queda de ello solamente un documento de cómo cayó la luz en ese lugar en ese momento en el tiempo, y qué quedó en sombra. Puedo copiar ese esquema de luz y sombra, pero lo que emerge de mi esfuerzo testimonial es un evento imaginario. Las imágenes entran a mi mundo, cuya población son personajes encontrados que se vuelven mis hermanas, mis abuelos, yo misma. Es un mundo donde la geografía existe pero sin sus distancias inmutables, donde el tiempo se vuelve circular (como realmente ha de ser), donde todo se puede recuperar, o donde la geografía y el tiempo se repliegan (como un telescopio, decía Lewis Carroll con la voz de Alicia), y una anciana puede encontrarse de niña en un país de volcanes, pirámides, y mares.

Hace unos meses visité, en el Museo de Antropología de la ciudad de México, una exposición dedicada a una cultura indígena del extremo sur de América, que está a punto de desaparecer. Volví a casa y me quedé viendo una fotografía de hace más de ochenta años de dos jóvenes mujeres de esta raza casi extinta, junto con otra fotografía de un domingo de Pascuas de hace cuarenta años, donde aparecen dos jóvenes del medio oeste de los Estados Unidos, una de ellas mi madre. Y así me invadió la certeza de que o todos estamos en vías de extinción (que es lo más probable) o (y esto es lo que tenemos que imaginar mientras todavía estamos vivos) todos de alguna forma mágica nos salvamos.

C Rippey, marzo de 1987 para el gato Akira, 1996-2007

CINCO HISTORIAS / FIVE STORIES

5 imágenes, grafito/papel, c/u 50 x 50 cm, con 5 pensamientos o historias intercambiables, 1993. Los junté pensando en el concepto de la nostalgia, o pérdida.

5 images, graphite on paper, each 50 x 50 cm, with 5 interchangeable thoughts or stories. 1993 . I put them together thinking about the concept of nostalgia, or loss. -C. Rippey

¿Quién es el verdugo; quien es la víctima? Dime./ Who is the slayer, who the victim? Tell me.

--Sófocles/Sophocles

Antinoo, obsesionado con la idea de que su amante, el emperador Adriano podría olvidarse de él, se ahoga. Adriano, obsesionado con el recuerdo de Antinoo, llena el imperio con su imagen petrificada.

Contado por M. Yourcenar

Antinous, obsessed by the idea that his lover, the emperor Hadrian, might forget him, drowns himself. Hadrian, obsessed with the memory of Antinous, fills the empire with his graven image.

As told by M. Yourcenar

Habrá tiempo, tiempo habrá...tiempo para matar, y tiempo para crear...
There will be time, there will be time…time to murder and create…..

--T.S. Eliot

Todos matamos a lo que amamos. /All men kill the thing they love. Oscar Wilde

Nostos: Regreso - Algía: Dolor / Nostos: Return - Algía: Pain

La imagen fija (se mueve en la memoria)

Este ensayo fue publicado en el libro "Artistas en México: Carla Rippey" (2007) de un proyecto editorial del Taller Gráfica Bordes. La colección incluye hasta ahora (en su segundo año) libros sobre Leonora Carrington, Gilberto Aceves Navarro, Boris Viskin, Magali Lara, Paul Nevin, Germán Venegas, y Francisco Castro Leñero. Planea la publicación de libros sobre unos 60 artistas contemporáneas, mexicanos o radicados en México. Para más información, contacten a Pilar Bordes, bordes00@prodigy.net.mx.

I. La imagen sucia

Lo que capta nuestros sentidos llega al cerebro por dos caminos, uno conciente y racional, y otro inconciente e innato. Mientras las percepciones viajan hacia la corteza frontal, donde se integran con otros datos captados del medioambiente y con asociaciones previas, viajan también hacia la amígdala, una parte mucho más primitiva del cerebro. Mandar algo hacia la amígdala es como mandar una imagen digitalizada con baja definición: llega rápido, pero borroso. No es información precisa y bien procesada como la que se formula en la corteza. Es, digamos, una imagen sucia. Son las imágenes sucias que nos hacen confundir, por un instante, una manguera con una víbora.*

Tengo la idea de que cuando me atrae una imagen, cuando siento una correspondencia con una fotografía encontrada, por ejemplo, es porque me desata una reacción a nivel subconsciente: genera la misma “imagen sucia” que algo ya almacenado en mi cerebro.

Dos fragmentos de la portada del catálogo de exposición, El uso de la memoria, Museo de Monterrey, 1994
Two fragments of the cover of the exhibit catalogue, The Use of Memory, Monterrey Museum, 1994

Por ende el archivo de materia prima para mi obra está conformado por imágenes que ya me han detonado algo. Examinándolas con calma, ya por el camino alto de las percepciones claras y las asociaciones concientes, tengo que precisar el elemento perturbador y hacerlo más evidente por medio de una edición de la imagen encontrada, es decir, recortes, la yuxtaposición de varias imágenes o la hechura de un collage. Después se afina la interpretación en su traslado al dibujo, grabado o pintura. En una especie de morphing debo de retransmitirlo con mi propia energía.
Me gusta este término “imagen sucia”. Es sucia porque es ambivalente su lectura, pero lo sucio también se asocia con lo erótico, lo perverso, lo perturbador y lo reprimido o temido, todos elementos pertinentes en la interpretación de mi trabajo. Finalmente, se podría postular que trafico en imágenes robadas: lo mío no es un negocio limpio.

Azucenas/Lilies, 1998

II. Pattern

Existe una palabra en inglés que considero central a mis preocupaciones; pattern. Bueno, me dicen, se podría traducir como patrón, pauta, motivo, estampado, diseño, elemento repetido. Pero todo eso está implícito en la sola palabra pattern. Poder discernir el pattern de nuestras vidas nos permitiría tener suficiente visión de nuestras rutinas, costumbres y hábitos, especialmente contrapuestos a los de otras personas y a los ritmos mayores de las naciones, las estaciones, y un sinfín de instancias más, como para deslizarnos por la vida con cierta celeridad. Todo esto cabe dentro del concepto oriental (y Jungiano) de la sincronicidad: la suposición de relaciones subyacentes entre toda persona y todo evento, como si formáramos parte de una enorme danza. (La lectura del I Ching se puede ver como un intento de ajustar los tiempos personales a los tiempos cósmicos, adentro de este sistema.)**

En el análisis de cualquier fenómeno, incluyendo el del conjunto de obras impresas en estas páginas, se buscan las semejanzas, las repeticiones, los motivos compartidos: patterns. Y efectivamente, hay sistemas que se van elaborando a través de mis trabajos. La presencia de las plantas, por ejemplo. Una rizoma alimenta jardines interiores y exteriores: insidiosos y por ende algo siniestros. Las plantas invaden las caras, se apropian de las vestimentas, hacen que el jardín se vuelva un territorio desconocido o un abismo. De modo parecido encuentro repetidos desiertos, pirámides y volcanes, una serie de cuadros que privilegian el gesto de las manos, un sinfín de camas distendidas, una variedad de niñas erotizadas (además de mujeres), huesos que parecen alas, alas bastante huesudas, y tanques que terminan hundidos en una colcha. Es una narrativa fragmentada; lo público se enreda con lo privado, y la intimidad se confunde con la historia.

En el trabajo obsesivo de Adolf Wofflí, quien elaboró un mundo privado recluido en un manicomio, hay cuaderno tras cuaderno lleno de caligrafías ilegibles donde pegaba imágenes recortadas de revistas contemporáneas. Los recortes le permitían dar cuerpo a su mundo inventado; arracados de la realidad exterior, le servían para completar la construcción de una realidad propia.

A diferencia de Wofflí, no pienso renunciar a la realidad exterior. Al ubicar imágenes de fuera adentro de lo mío, pretendo tender un puente. Trato de ubicarme allá afuera, a través de la orquestación de elementos adentro, en la obra. Descifrar el diseño, patrón, sistema, o pattern que se dibuja en mi obra, me podría resolver el misterio de la relación entre el mundo y mi persona. O si no es del todo descifrable, podría configurar, simplemente, un mapa de ciertas regiones de mi subconsciente, un mapa que me daría la pauta de cómo transitar por él. Y a veces sospecho, viendo este mapa, que no es exactamente un puente que tiendo, pero una trampa, un intento de seducción…

detalle de un dibujo de la serie, El vicio de la belleza /detail of a dawing from the series Beauty as a Vice,1996

detalle del dibujo El serpiente en el jardín/detail of the drawing The Snake in the Garden, 2000


III. La imagen fija (se mueve en la memoria)

Durante años, veinte años, quizás, se me iban acumulando en mis archivos fotografías de puntos de fuga. Finalmente las ordené, las imprimí por medio de la técnica de transferencia (un truco que involucra solvente y fotocopias) y construí un políptico de 49 puntos de fuga, llamado “Del finito al infinito”. La consideré una especie de mid-life piece: una pieza producto de haber llegado a cierto punto en mi vida desde donde podría vislumbrar el futuro lejano, o hasta un punto final, pero curiosamente, cada vez que me asomaba ese punto, se me cambiaba (¿se fugaba?). O igual se podría decir, que cada quien, desde donde se asome, ve un horizonte distinto. Podría haber sido una pieza de mil puntos de fuga.

La pieza no cabe en este libro. No cabe en primer lugar porque al reducir tanto 49 elementos, se vuelven todos ilegibles. Pero además, no cabe porque me doy cuenta que no es parte del sistema, de los motivos repetidos, de la obra en este libro. Así es que me di cuenta que para ordenar un conjunto de obra que tuviera coherencia entre sí, tuve que incluir obra que pertenece a otro ciclo ya completado.

Tengo un viejo recorte de periódico con unas palabras de Pasolini donde define a la vida, mientras la vivimos, como “un caos de posibilidades, una indagación de relaciones y de significados sin solución de continuidad…” Para él, la muerte cumplía “el montaje fulminante de nuestra vida”. Sin embargo, siento que siempre estoy buscando “soluciones de continuidad”: el pattern. Siempre estoy ensayando “montajes”. Pero los elementos que me atraen ahora no son los de hace unos años, los años que abarco en este libro. Ahora aparecen más paisajes vacíos, y las escenas pobladas tienen otra población, con otra dinámica. Sospecho que una diferencia fundamental es que ya no me dedico exclusivamente a descifrar el misterio de mi relación personal al mundo. Ya no me enfoco en trazar mapas de lo propio. Mi percepción es (y a ver si acierto) que ahora me fijo más en lo intricado de las relaciones entre terceros, entre grupos de personas, hasta entre fuerzas históricas. Y por otro lado, me encuentro contemplando el panorama vacío, el paisaje donde no estamos, el fenómeno de la ausencia. Así es que estoy metida en un nuevo “caos de posibilidades”. “Mar de posibilidades”, cantaba Patti Smith, y me gusta más esa frase. De todos modos, lo que salga de este mar o caos, será el material de otro libro.

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*El libro de Steven Johnson “Mind Wide Open” hace la crónica de la investigación de Joseph LeDoux a la cual me refiero en este texto.

**La controvertida enciclopedia de la red, “Wikipedia” define “sincronicidad” como un término acuñado por Carl Jung, para describir “la ocurrencia temporalmente coincidente de eventos no causales”. Sigue comentando la enciclopedia que el concepto de “correlación” se asemeja a este fenómeno, y explica: “Aunque correlación no implica necesariamente causalidad, correlación puede ser de hecho una propiedad física compartida por eventos sin que exista una relación clásica de causa-efecto, como se demuestra en la física quántica, donde eventos bastante separados pueden ser correlacionados sin que sean ligados por una instancia directa, física de causa y efecto.” (Para mí, esto tiene lo intrigante de la ciencia-ficción.)

--Carla Rippey

Fixed Images (Move in Memory)

This essay is reprinted from the book "Artistas en México:Carla Rippey", an editorial project of Taller Gráfica Bordes. The collection currently includes volumes on Leonora Carrington,, Gilberto Aceves Navarro, Boris Viskin, Paul Nevin, Germán Venegas, Magali Lara, and Francisco Castro Leñero, and plans to expand to include around 60 contemporary artists, Mexican or working in Mexico. For more information, contact Pilar Bordes at bordes00@prodigy.com.mx.

Girl from Huetamo (Niña de Huetamo), 1986

I. Dirty Images

Whatever our senses pick up is carried to the brain by two pathways, one conscious and rational, and another unconscious and innate. While these perceptions travel toward the cortex, where they will be integrated with other data captured from the environment and with previous associations, they are also traveling toward the amygdala, a much more primitive part of the brain. Sending something to the amygdala is like sending a digital image in low resolution: it arrives right away, but it’s blurry. In no way is it a precise and well-processed image like the one that is formulated in the cortex. It is, we might say, a dirty image. It’s these dirty images that make us confuse, just for an instant, a garden hose with a snake.*
I have the idea that whenever an image attracts me, whenever I happen upon a photograph with which I feel some sort of connection, for example, it’s because the image resonates in me at a subconscious level: it generates the same “dirty image” as something I have already stored in my brain.

As a result, the archives of possible material for my work are made up by images that have already triggered a reaction in me. Examining them dispassionately, now ensconced in the “high road” of clear perceptions and conscious associations, my job is to pinpoint the disturbing element and highlight it by means of cropping, the juxtaposition of images, or the construction of a collage. The interpretation is then refined through its translation to drawing, printmaking or painting. In a sort of morphing, I must retransmit it with my own energy.
I like the term “dirty images”. They are dirty because their reading is ambivalent, but dirtiness is also associated with the erotic, the perverse, the disturbing, and that which is repressed and feared-- all elements which pertain to the interpretation of my work. After all, one could postulate that I traffic in stolen images: it’s a dirty business.

Siamese (Las Siamesas), 1998

II. Pattern

Fortunately English has provided me with the word pattern. In Spanish I struggle with terms like motif, print, design, system, repeated element, all because the language lacks that vital word which sums them all up. If we could discern the pattern of our lives it might permit us to have sufficient vision of our routines, customs, and habits, particularly in contrast with those of other people and the larger rhythms of nations, seasons, and a myriad of other matters, so as to glide through life with a certain grace and ease. All of this fits within the Oriental (and Jungian) concept of synchronicity: the supposition of underlying relationships among all people and events, as if we formed part of a vast dance. (The reading of the I Ching could be seen as an attempt to adjust personal timing to cosmic timing, within this system.)**

In the analysis of any phenomenon, including that of the body of work contained in these pages, we look for similiarities, repetitions, and shared motifs: patterns. And there are patterns that unfold throughout my work. Take the presence of plants, for instance. A rhizome underlies the gardens, at times explicit, at times implicit, gardens which in their insidiousness can become almost sinister. The plants invade faces, they spread through clothing, and they make the garden into an unknown territory or even an abyss. In a similar vein we find repeated deserts, pyramids and volcanoes, a series of pictures centered on the gesture of a hand, an endless number of unmade beds, a variety of erotized little girls (and women), bones that seem like wings, wings that are rather boney, and tanks that end up buried in a bedspread. It’s a narrative in fragments; the public domain is entangled with the private, and intimacy is confused with history.

In the obsessive work of Adolf Woffli, who spent his time as an inmate in a mental asylum elaborating his own private world, we find notebook after notebook of illegible calligraphy punctuated by images cut out of contemporary magazines. The clippings allowed him to give substance to his invented world; torn out of exterior reality, they helped him complete the construction of an alternative reality.

Unlike Woffli, I have no intention of abandoning the exterior world. When I relocate images from the “outside” inside my territory, I’m trying to bridge a gap. I try to locate myself “out there” by means of the orchestration of elements within my work. I imagine that the deciphering of the design, system—pattern—that flows through my work, could allow me to resolve the mystery of the relationship between myself and the world. And even if it isn’t all decipherable, meanwhile, what I can figure out provides me with a map of certain regions of my subconscious, a map which gives me an clue of how to travel about in it. And at times I suspect, when observing this “map” that perhaps it’s not a bridge I’m laying out, but a trap, an attempt at seduction...

From the finite to the infinite (Del finito al infinito), 1998

III. Fixed Images (Move in Memory)

For years, twenty years perhaps, photographs of vanishing points have been accumulating in my files. Finally I invented an order for them, I made them into prints by means of transfer (a trick involving solvents and photocopies), and I constructed a polyptych of 49 vanishing points called “From the finite to the infinite”. I considered it a sort of “mid-life piece”—the product of having arrived at a certain point in my life from which I could make out a faraway future, or even an end, but curiously enough, every time I peered into it, the future changed (vanished?). Or I might also say, that from wherever each of us happens to be situated, a different horizon appears. I could have made a thousand different vanishing points.
The piece doesn’t fit into this book. First of all, it doesn’t fit because when 49 images are greatly reduced they become illegible. But it also doesn’t fit because I realized that it doesn’t form part of the system, the pattern, of the work in this book. And so I came to the conclusion that in order to put together a coherent body of work, I had to choose work that belonged to a cycle already completed.

I have an old newspaper clipping with a few words by Pasolini where he defines life, as we are living it, as “a chaos of possibilities, an investigation of relationships and of meanings without a cohesive solution…” For him, death supplied the “fulminating montage of our lives”. Nevertheless, I feel like I am always looking for “cohesive solutions”: the pattern. I am always trying out “montages”. But the elements that attract me now are not the same as those from a few years back, the years covered in this book. Now empty landscapes appear, and the scenes that are peopled, have a different sort of population, with a different dynamic. I suspect that one fundamental difference could be that I no longer focus on the deciphering of my own relationship to the world. I no longer dedicate myself to the mapping of my own interior. My perception is (and we shall see if this is so) that I now focus more on the intricacies of relationships between third parties, among other people, and even the relationships of historical forces. And at the same time I find myself contemplating empty panoramas, landscapes bereft of people, the phenomenon of absence. So I am immersed in a new “chaos of possibilities”. “Sea of possibilities”, Patti Smith used to sing, and I like that phrase even better. Anyway, whatever comes out of this sea, or chaos, will make up another book.

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* Steven Johnson’s book “Mind Wide Open” chronicles the research of Joseph LeDoux which I cite in this text.

**The controversial on-line encyclopedia “Widipedia” defines “synchronicity” as a word coined by Carl Jung to describe the “temporally coincident occurrences of acausal events”. The text goes on comment that the concept of “correlation” is similar to this first phenomenon, and explains: “Though correlation does not necessarily imply causation, correlation may in fact be a physical property shared by events without there being a classical cause-effect relationship, as shown in quantum physics, where widely separated events can be correlated without being linked by a direct physical cause-effect.” (For me, this has all the intriguing qualities of science

fiction.)

--Carla Rippey

Carla Rippey (de "Mujeres insumisas")

La ahogada, de la serie "Este es el uso de la memoria", 1993
Drowned Woman from the series, "This is the use of memory"

Cómo logra un gesto refrendar el misterio? ¿Por qué esa hoja en vuelo adquiere cierto aroma perverso? ¿Es dolor lo que ese pliegue de seda te provoca? ¿Qué hay de etéreo en la mirada de esa niña al centro del jardín?
Sueños. Ecos. Recuerdos. Mediante el dibujo y el grabado, Carla Rippey (1950) inventa mundos plenos de lirismo, cadencia y enigma.
Ya desde pequeña, en su natal Kansas o en los pueblos del medio Oeste de Estados Unidos donde vivió, creaba dibujos alejados de la cotidianidad y la medianía. Niñas tiradas en el suelo porque su mamá estaba enojada o chavitas con botas, látigo y senos al aire eran los escenarios nada típicos que bosquejaba. Pero a los trece años sintió que ese medio no lograba expresarla de manera amplia y eligió la poesía.
A los dieciocho años residió una temporada en París, ingresó luego a la Universidad Estatal de Nueva York para graduarse en Humanidades, y como parte del programa educativo practicó el diseño, la impresión en offset y la serigrafía que implementó en carteles que apoyaban el movimiento feminista en Boston, Massachusetts. 1972 fue el año en que estableció un nexo con México. En Santiago de Chile se casó con un estudiante mexicano pero como no podía compartir con los demás su poesía en inglés, dejo de escribir y prefirió estudiar grabado en metal en los talleres de la Universidad Católica de Chile.
Actualmente apasionada de la figura humana, Carla sin embargo no se ejercitó con el boceteo del cuerpo durante sus primeros años de artista visual. Plantas y escenarios orgánicos conformaron su idioma, hasta que aparecieron imágenes de mulatas e indígenas en una especie de metáfora sobre su particular situación de encontrarse "desplazada" y en medio de una cultura diferente a la suya.
En 1973 llegó a nuestro país y se integró al taller colectivo de grabado del Molino de Santo Domingo. De 1978 a 1983 formó parte del grupo de arte experimental "Peyote y la Compañía" y en el ínter, del ’80 al ’85, desempeñó en Xalapa el cargo de maestra del taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana.
De pronto, aquellas mujeres que creaba en grabado a la punta seca, en cobre o serigrafía, ya no le permitían plasmar aquello que soñaba. Quería imágenes realistas pero también buscaba presencias reveladoras de eso que anidaba en su cabeza con cada duermevela.
Tomó entonces a la fotografía como aliada y comenzó a reunir imágenes añejas de prostitutas, de niñas y hasta de su propia familia que reinterpretó y colocó en situaciones llenas de misterio e intriga. Extrajo de cada toma un cuerpo, un rostro, un gesto, y trató de hallarles un ser interno, complejo, disociado del propósito original del retrato para enriquecerlo; para abordar cuestiones filosóficas como el deterioro del cuerpo, el paso del tiempo y el parentesco que establecemos con lugares y personas.
Son notables y recordadas sus series Estados en trance, La caída de los ángeles, Esclavos del sueño y El reino de Medusa, integrantes de su exposición individual El sueño que come al sueño en el Museo de Arte Moderno (1993). Posteriormente surgieron Jardín de ecos y El vicio de la belleza como parte de su más reciente muestra en la Galería de Arte Mexicano (2000).
Gemelos, desdoblamientos, imágenes en par, fueron motivo central de aquella exhibición en la gam, tema que continúa desarrollando en estos días, siempre alimentada por la poesía de dos autores que la acompañan desde siempre: T. S. Eliot y Dylan Thomas. El primero, por lo que su escritura tiene de cadencia, misterio y cualidad lírica. El segundo, por su poder de invención y uso original del idioma. De hecho, la obra de Rippey siempre se acompaña de poesía, sea en los títulos de las obras, como fondo de algunas piezas o como presencia central en los catálogos que refieren su trabajo.
Adicta a la belleza —tal y como lo demuestran sus dibujos y el nombre de una de sus series—, Carla dice sin embargo que le resulta más interesante hacer cosas provocativas que bellas. "Para sanar la belleza barata hay que irse hacia lo profundo, lo fuerte, lo doloroso. En la búsqueda de la belleza es donde uno se salva pero hay que darle un algo extra para encontrarle más dimensiones a lo llanamente bonito."
Para trascender lo baladí, Rippey observa sus fotos antiguas y detecta los elementos que las retratadas le provocan. Elabora una especie de maqueta, cuadricula la superficie y va colocando las presencias. Trabaja tanto con la goma como con el lápiz para fabricar nuevas escenas, dar cuerpo a otros personajes y alterar los originales con un aire más sutil y grave; condiciones que le han valido la observación de algunos críticos de arte sobre su trabajo aliado a cierta perversión.
"Sí, Olivier Debroise señaló algo de eso. Dijo que lo perverso es como torcer el sentido de algo en forma consciente. Así es: en mis dibujos o grabados trato de darle un giro a las cosas para deformarlas, busco ir voluntariamente contra su sentido original y quizás darle un tamiz más puro. En ellos nunca me dirijo hacia una interpretación obvia de una situación sino que busco un lugar más misterioso que la realidad cotidiana."
Y sí, ese universo insondable vaga por las piezas de Carla, en sus siamesas, en las niñas que miran de reojo, en los bebés que vagan por un jardín, en uno que otro ángel o demonio pobladores de paisajes íntimos, siempre corpóreos, vitalmente habitados, aunque en ocasiones sean sólo un soplo o una mueca los que colmen la escena.

Angelica Abelleyra, La Jornada, 2001