This essay was originally read in a symposium held at the Museum of Modern Art in Mexico City, in the context of the exhibit "A Hard Look" about the post-war (WWII) generation of British artists. It´s printed here at the request of a fellow blogger who remembers the original event. The images accompanying the text refer to the British artists here discussed.
-CR
Interior in Paddington, Lucian Freud, 1951
Hay preguntas que me formulo y que se contestan en el acto de formularlas. Hay otras que rondan en el aire y que empiezan a contestarse en momentos apropiados , por ejemplo, en el clásico sitio de desapego del mundo exterior, la regadera. En los últimos días me he enfrentado a una pregunta que ha crecido y crecido hasta que esté como una bestia enredada por las vueltas que le he dado, vueltas que no me ayudan en dominarla. Pero ahora en vísperas del cumplimiento de mi compromiso de contestarla públicamente y en un ambiente de cierta seriedad, un compromiso obviamente asumido con demasiada ligereza y/o demasiada confianza en mis capacidades imaginativas, pues tendré que inventarle una respuesta. La pregunta es: hoy en día, mientras cunda el afán del “profesionalismo” en todo, y por ende también en la cultura, ¿qué puede decir una artista visual de una muestra como ésta, que no puede decir mejor un crítico o un curador? Lo único que puedo ofrecer, finalmente, es ver a los artistas de la exposición desde la perspectiva de otro artista.
En el transcurso de estar dándole vueltas a esta pregunta, he visitado varias veces la nueva presentación de la colección permanente del Carrillo Gil, curado por mi amigo James Oles. He tenido que ir varias veces para terminar de verla, porque siempre me andan apagando las luces antes de que termine. Además, me cuesta trabajo leer tanto texto donde antes no más tenía que ver cuadros. Lo que más me impacta de la reorganización del material es que donde antes uno entraba en un templo, sólo frente a una serie de altares, ahora uno entra a una escuela donde entre otras cosas se nos explica la historia de los “templos” del arte y lo razonable que es que los museos ya sean más explícitamente didácticos.
Esto lo menciono porque refuerza mi sentido de que “no sé nadar en estas aguas”, pero también porque siento que la percepción de la temporalidad de la obra de arte y su contexto histórico es particularmente crucial para la lectura de la obra de los ingleses aquí presentada. Es más, viendo la obra de Lucian Freud, que me impactó por primera vez hace veinticinco años, estoy consciente que no solamente ha cambiado su obra desde ese momento, pero también he cambiado yo y en consecuencia mi percepción de lo que hace él.
La obra que recuerdo de esa época es “Interior en Paddington” que me impresionó primero por ser figurativa en una época que favorecía la obra abstracta, y segundo, adentro de su figuración, detecté una postura inesperada, manifiesta en la extraña simbiosis entre la figura ligeramente deforme y la planta algo siniestra. Sin que lo haya buscado conscientemente, creo que el cuadro ha tenido eco en mi obra: me enseñó algo sobre ambiente y las posibilidades de metáfora en imágenes.
Lucian Freud, Reflection (Self-portrait), 1985
Desde los años cincuenta Freud se ha alejado de la lozanía de la piel y de la superficie de sus cuadros primeros para adentrarse en una desintegración sistemática de las superficies presentadas en su obra. Quizás esta tendencia se debe a un horror frente a la descomposición de lo orgánico, o, -especulando- con su propio proceso de envejecimiento. O simplemente vio en estas superficies carcomidas el acceso a una profundidad, un misterio de la carne y la naturaleza de la existencia. Lo que sí sé es que estos cuadros, muchos de los cuales hechos recientemente, me afectan de una forma que no me habrían afectado hace 25 años, por mis propias vivencias desde entonces y el enfrentamiento con lo que es el tiempo, incluyendo sus destrozos. Una fascinación similar con la descomposición se puede observar en la película “Dos zeros y una zeta” de otro inglés, Peter Greenaway.
Freud ha manifestado que su viaje es hacia las profundidades, y no hacia afuera. También ha comentado que tiene un “horror de lo idílico”, así estableciendo un denominador en común con sus colegas de exposición; un trasfondo de horror, propio de una generación que sobrevivió la segunda guerra mundial y el bombardeo de Londres. La obra del grupo puede haber sido hecho antes o después, pero siento que su condición de sobrevivientes es crucial en la concepción y percepción de su obra. No hay referencias directas a la guerra, pero yendo otra vez más allá de las superficies, me pregunto si no será clave en la falta de erotismo en los desnudos, que parecen hechos con ojo clínico, en el caso de Euan Uglow, (los desnudos de Coldstream, de un erotismo demasiado controlado, datan de un periodo anterior.) Los paisajes de ninguna manera pecan de idílicos (con la posible excepción, como una cita en comillas y con la pretensión de cierta clase social, del fondo en “The Deer Park” de Michael Andrews). Tienden más a lo árido. Quien se escapa de lo árido, entra en la angustia, como Bacon y Kossof, y en grado menor, Auerbach.
The Deer Park, Michael Andrews, 1962------------------------------ Bacon, Two Figures, 1953 
Se me hizo patente este sentido parcialmente oculto de desolación y esterilidad al contrastarlo con el fenómeno registrado en un libro dedicado a Charleston, el refugio campestre de un buen número de los integrantes del grupo de ingleses intelectuales Bloomsbury. No pude ver el libro sin salir con varias ideas para hacer obras, algo que me indica en primer instancia una afinidad personal con la forma de ser y hacer de los personajes de esa casa de campo -por ejemplo, un gusto por extender mi quehacer artístico a los objetos de la vida cotidiana- pero siento que también indica una fertilidad esencial en su obra y en su forma de enfrentar el mundo. Quizás estaban intentando prolongar artificialmente la tradición de lo idílico (que rechaza ya Freud), porque finalmente, aunque no se refleje en su obra ni en lo que les rodeaba, el hecho es que fueron a vivir en Charleston en la época de la Primera Guerra Mundial, y uno de los niños que creció allá, Julián Bell, murió en la Guerra Civil Española. La ausencia de conflicto expresado o siquiera sugerido es algo que siempre me ha parecido raro en el caso de Charleston, y es algo que no he podido ni he querido imitar en mi propia obra.
Estudio de Duncan Grant, Charleston
Una característica de Bloomsbury que compartió con los Prerrafaelistas, otra agrupación de ingleses con quienes he sentido afinidad, es la presencia de las mujeres, como creadoras y también como musas o puntos claves en la cohesión de los grupos. En la exposición “La Mirada Fuerte” no hay pintoras, y tampoco las hay en otra muestra más amplia, “The Proper Study” presentada hace varios años en el Instituto Británico. No sé si esta ausencia es porque no hay mujeres artistas destacadas de la época o porque no fueron exportadas, pero seguramente contribuye al sentimiento de infertilidad y desolación que me da la exposición actual en su conjunto.
Relacionado con esta sensación es la falta de barroquismo o presencia de un pasado arcaico británico, que sí fue todavía real en la obra de los Prerrafaelistas, seguramente debida a la influencia cultural del Imperio, particularmente de la India, que encuentro comparable con la asimilación de lo barroco árabe-español y chino junto con la herencia prehispánica aquí en México.
Pero de lo barroco, lo arcaico, y lo idílico ya no hay eco en la obra aquí expuesto. Esto es a su vez su fuerte y su debilidad, y lo deja varada en la modernidad.
Solamente en las obras de sociedad de Michael Andrews detecto el tono “light” más típico de la obra inglesa que surgió después, la que se relaciona con el “Pop”. Emparentados tanto con Andrews como con los demás exponentes, por lo menos por época, y con el ya anunciado movimiento “Pop”, encuentro a dos artistas que sí me parecen fértiles, y cuya obra incorpora citas transculturales y situaciones visuales que manejan más elementos que el “pintar lo que se tiene en frente”. Son R.B. Kitaj y David Hockney. Posiblemente siempre me han atraído por la forma en que incorporan la gráfica a su obra, o por su condición, parecida a la mía, de estar suspendidos entre la cultura estadounidense y otra cultura, en su caso la británica.
Pero puede ser que esta condición de ser de otro lugar, y tener que reconciliar varias realidades, sea particularmente conductiva a una tensión creativa, porque como se ha observado en el catálogo, todos estos “pintores londinenses” nacieron en Europa o en la provincia británica. Siendo como sea, y en un momento en que la transvanguardia londinense es más historia que noticia, la presencia física de este grupo de obras tan específicas de su momento histórico nos sirve de lección didáctica -a la Carrillo Gil- y quizás, en el caso de ciertos pintores y ciertas pinturas, nos puede hasta remitir a esos tiempos cuando estar frente a una obra de arte todavía implicaba estar frente a un misterio no explicable, o a la profundidad del mar, o a un altar.
---------------------------------------------Carla Rippey
RB Kitaj, If not, not, 1975-6
1 comentario:
Gracias por el rescate y la mención, tu ponencia y la de Sylvia Navarrete fueron las más memorables aquel día.
Saludos.
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